Пьеса «Дни Турбиных» Булгакова была написана в 1926 году на основе романа «Белая гвардия». При этом автор сохранил как основных героев романа, так и ключевые события. Сюжет произведения переносит читателей в 1918 год – период зарождения «новой России».
Главные герои
Алексей Васильевич Турбин – полковник-артиллерист, тридцати лет.
Николай Турбин (Николка) – юнкер, 18-летний восторженный юноша.
Елена Васильевна Тальберг – сестра Алексея и Николая, красивая, прекрасно образованная девушка 24 лет.
Другие персонажи
Тальберг Владимир Робертович – супруг Елены, полковник генштаба, неприятный тип, 38 лет.
Мышлаевский Виктор Викторович – артиллерист, штабс-капитан, бесстрашный, открытый человек, 38 лет.
Шевринский Леонид Юрьевич – поручик, личный адъютант гетмана, давно влюблен в Елену.
Студзинский Александр Брониславович – капитан, 29 лет.
Суржанский Ларион Ларионович (Лариосик) – 21-летний кузен Турбиных, родом из Житомира.
Действие первое
Картина первая
В квартире Турбиных Николка « играет на гитаре и поет ». Его брат Алексей просит спеть другую песню, между ними завязывается перепалка. Они замечают, как нервничает их сестра Елена, чей муж до сих пор не появился дома.
Появляется замерзший Мышлаевский, которого Турбины принимаются отогревать. Он рассказывает, как в страшный мороз они стояли без валенок против Петлюры. После того, как он скандал « в штабе на посту устроил », его отправили к кавалеристам. Алексей решает забрать его к себе.
В этот момент раздается звонок в дверь, и на пороге появляется житомирский кузен Лариосик. Все удивлены его появлению, поскольку телеграмма от его матери так и не дошла к Турбиным. В сопроводительном письме мать просила Турбиных, у которых « такая громадная квартира» , принять сына – будущего студента Киевского университета.
Наконец, появляется Тальберг, которого Елена ожидает с самого утра. Он сообщает, что « немцы оставляют гетмана на произвол судьбы », и ему нужно срочно бежать с ними « в Германию, в Берлин ». Благодаря своим связям ему удалось достать одно место « в германском штабном поезде ». Растерянная Елена отпускает его. Прощаясь с женой, он переживает лишь о том, чтобы она не бросила « тень на фамилию Тальберг » и проследила за сохранностью их комнат. Алексей, узнав о побеге Тальберга, не подает ему руки на прощанье. Николка замечает, что муж Елены « на крысу похож ».
Картина вторая
Сразу после ухода Тальберга « внезапно появляется на пороге » Шервинский с огромным букетом для Елены. Он осыпает комплиментами Елену, в которую давно влюблен. Настроение его еще больше улучшается, когда он узнает о внезапной «командировке» Тальберга.
Все садятся за стол, выпивают, поют песни, обсуждают политику и неумелое командование гетмана. Они понимают, что война проиграна, и у них « теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем вообще все на свете » – большевики. Пьяный Мышлаевский хватается за маузер, чтобы стрелять красных комиссаров, и его уносят в ванну. Лариосик, не выдержав обильных возлияний, засыпает. Шервинский, оставшись наедине с Еленой, признается ей в любви. Елена, в свою очередь, вынуждена признать, что не любит и не уважает мужа, который ее бросил на произвол судьбы. Шервинский умоляет ее развестись с Тальбергом и стать его женой.
Действие второе
Картина первая
В « рабочий кабинет гетмана во дворце » входит Шервинский. От лакея он узнает, что никого из адъютантов нет. Появляется гетман « в богатейшей черкеске, малиновых шароварах и сапогах без каблуков кавказского типа ». Шервинский передает ему « известие чрезвычайной важности » – командующий добровольческой армии отбыл в Германию, поскольку петлюровские части прорвали фронт.
Появляются « представители германского командования », которые сообщают об отступлении немецких войск. Они предлагают гетману бежать в Германию, и тот после недолгого раздумья соглашается. Его переодевают в немецкую форму, заматывают бинтами голову и под видом раненого выносят из кабинета.
Узнав, что в спасительном поезде нет больше мест, Шервинский предупреждает Алексея Турбина о побеге гетмана, переодевается в штатское и на прощанье дает лакею денег и просит не выдавать его в случае чего.
Картина вторая
В пустое помещение штаба 1-й конной дивизии приводят пойманного дезертира с отмороженными ногами. Полковник Болботун выясняет, что это простой солдат, который пробирался к лазарету. Несчастного обвиняют в том, что у него нет соответствующего документа, и уводят под арест.
Следом приводят ремесленника с корзиной, полной сапог. Болботун приказывает раздать своим людям новую обувь. Узнав, что два гетманских сердюкских полка могут перейти на их сторону, Болботун седлает коня и отправляется на переговоры.
Действие третье
Картина первая
В Александровской гимназии юнкера под командованием Мышлаевского ломают парты, чтобы растопить печи. Сторож Максим в ужасе от подобного вандализма. Услышав вдалеке звуки разрывающихся снарядов, один из юнкеров не сомневается: « Это по нас, господин капитан, пожалуй ». Мышлаевский подбадривает юнцов, и те запевают песню.
Появляется Алексей Турбин, и приказывает всем « слушать, запоминать. Запомнив, исполнять ». Из-за внезапных изменений в государственном положении Украины он берет на себя ответственность и распускает дивизион. Алексей приказывает юнкерам и офицерам « немедленно снять с себя погоны, все знаки отличия и немедленно же бежать и скрыться по домам ».
Все в смятении, кто-то порывается арестовать Алексея за измену. Турбин сообщает, что изменять некому, поскольку господин гетман « бросив на произвол судьбы армию, бежал, переодевшись германским офицером ».
Студзинский предлагает всем отправиться на Дон к Деникину, но Алексей отвечает, что там они встретят « тех же генералов и ту же штабную ораву », которые « заставят драться с собственным народом ». Турбин заявляет, что белому движению пришел конец не только на Украине, но и « в Ростове-на-Дону, всюду ».
Услышав приближающиеся пушечные удары, « юнкера срывают погоны, бросают винтовки ». Алексей сжигает бумаги, списки юнкеров. Он приказывает Мышлаевскому отправиться к Елене и охранять ее. Николка, несмотря на все угрозы, остается со старшим братом. Прикрывая отступающих юнкеров, Алексей умирает, став жертвой разорвавшегося снаряда. Стреляют в Николку, но ему удается скрыться.
Картина вторая
Дождавшись рассвета, Елена собирается выйти на улицу и узнать о судьбе братьев. Лариосик всеми силами пытается ее удержать дома. Появляется Шервинский и с порога сообщает, что « Петлюра город взял », а все командование сбежало. Он уверяет Елену, что Алексей с Николкой вскоре вернутся домой.
Приходят Мышлаевский и Студзинский. Мышлаевский набрасывается на Шервинского, который в свое время « сулил и государя императора и за здоровье светлости пил ». Шервинский напоминает, что это именно он успел предупредить всех об измене командования. Студзинский с трудом мирит друзей.
Успокоившись, Мышлаевский расспрашивает о подробностях позорного побега гетмана, и Шервинский, несколько приукрасив, удовлетворяет его любопытство. В качестве доказательства своих слов демонстрирует тяжелый золотой портсигар гетмана, который тот в спешке забыл на столе.
Вдруг раздается стук в окно. Все осторожно выглядывают на улицу, а после бегут во двор, где обнаруживают раненого Николку. Елена догадывается, что Алексея убили. Обращаясь к офицерам, она обвиняет их: « Все домой пришли, а командира убили?» . Те оправдываются, что лишь « исполняли его приказание ». Студзинский берет на себя вину за все случившееся. Он хватает револьвер и порывается выйти из дома. Мышлаевский его успокаивает, но у капитана начинается истерика. Придя в себя, Николка сообщает: « Убили командира…».
Действие четвертое
Спустя два месяца, в « Крещенский сочельник 1919 года » Елена и Лариосик украшают елку. Елена просит юношу прочесть стихи собственного сочинения, и тот в порыве откровенности признается ей в любви и просит выйти за него замуж. Елена вынуждена признаться, что у нее роман. С горя Лариосик собирается идти к армянину за водкой и напиться до беспамятства.
Входит Шервинский, и сообщает, что « Петлюре крышка ». Ночью в город должны войти красные, чтобы установить Советскую власть. Чтобы не привлекать к себе лишнего внимания, Шервинский был вынужден взять напрокат у дворника его облезлое пальто. Он сообщает, что благодаря своему прекрасному голосу нашел новую работу.
Шервинский вновь делает предложение Елене, и та соглашается, но с условием, что тот изменится и перестанет « хвастать и лгать ». На радостях он рвет портрет Тальберга. В комнату входит бледный Николка на костылях. Увидев разорванный портрет Тальберга, обо всем догадывается.
Появляются Студзинский и Мышлаевский, оба в штатском. Они принимаются обсуждать планы на будущее: Студзинский намерен « уйти вслед за Петлюрой » и продолжать биться с большевиками, в то время как Мышлаевский уже не хочет идти « к генералам под команду », он « за большевиков, но только против коммунистов ».
Их спор прерывает Шервинский, который радостно сообщает о предстоящей свадьбе с Еленой. Все принимаются их поздравлять, и в этот момент неожиданно появляется Тальберг. Елена объясняет, что Алексей – убит, « Николка – калека », а она выходит замуж за Шервинского. В разговор вмешивается Мышлаевский, который выгоняет Тальберга из дома и сообщает Елене, что тот согласен на развод.
Все собираются в комнате, тушат свет и зажигают елку. Лариосик говорит замечательную речь, вдали раздаются пушечные удары. Николка замечает, что этот вечер станет великим прологом к новой исторической пьесе, на что Студинский отвечает: « Кому - пролог, а кому - эпилог »…
Заключение
В своем произведении Булгаков осветил судьбу русской интеллигенции в годы гражданской войны, обреченность белогвардейского движения и старого мира в целом.
После ознакомления с кратким пересказом «Дни Турбиных» рекомендуем прочесть пьесу в полной версии.
Тест по пьесе
Проверьте запоминание краткого содержания тестом:
Рейтинг пересказа
Средняя оценка: 4.7 . Всего получено оценок: 87.
Печатается по указанному изданию.
Рукописное наследие Булгакова 1920-х гг. оказалось крайне скудным: большая часть его сочинений этого времени сохранилась в печатном или машинописном (пьесы) виде. Видимо, сам писатель, находясь в трудных условиях, не придавал большого значения своим черновым автографам, а Е. С. Булгаковой, благоговейно относившейся к рукописям писателя и стремившейся сохранить каждую его строчку, рядом с ним не было. Поэтому зачастую возникают трудности при восстановлении истории написания сочинений 1920-х гг. Пьеса «Дни Турбиных» («Белая гвардия») не является в этом смысле исключением: черновые автографы не сохранились. Но сохранились три ее машинописные редакции. Именно о трех редакциях пьесы говорил и сам автор в беседе с П. С. Поповым, который зафиксировал содержание этой и других бесед документально. Так вот, Булгаков отмечал, что «у пьесы три редакции. Вторая редакция наиболее близка первой; третья наиболее отличается» (ОР РГБ, ф. 218, №1269, ед. хр. 6, л. 1, 3). Запомним эти авторские указания и перейдем к краткой истории написания пьесы.
То, как возник замысел пьесы, Булгаков превосходно изобразил в «Записках покойника». Мы приведем лишь некоторые строки из этого текста.
«Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять... я проснулся в слезах!.. И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.
Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?
Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра... Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки?.. И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать... Стало быть, я и пишу: картинка первая... Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу. В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана... В конце апреля и пришло письмо Ильчина...»
Быть может, все так в действительности и было, но по сохранившимся документам видно, что первый набросок пьесы Булгаков сделал 19 января 1925 г. Это явствует из его собственноручной записи в альбоме по истории «Дней Турбиных» (ИРЛИ, ф. 362, № 75, л. 1). А письмо от Б. И. Вершилова (Студия Художественного театра) от 3 апреля 1925 г. Булгаков получил, видимо, не в конце апреля, а раньше.
Так случилось, что Булгакову было сделано сразу два предложения на инсценировку романа «Белая гвардия»: от Художественного театра и Театра Вахтангова (см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 141-142). К огорчению вахтанговцев, Булгаков выбрал МХАТ, но утешил первых тем, что стал для них писать «Зойкину квартиру».
Над первой редакцией пьесы Булгаков работал в июне-августе 1925 г., но с перерывами (с 12 июня по 7 июля Булгаковы гостили у Волошиных в Коктебеле). Об этом имеются красочные авторские зарисовки в тех же «Записках покойника». Например, такие: «Я не помню, чем кончился май. Стерся в памяти и июнь, но помню июль. Настала необыкновенная жара. Я сидел голый, завернувшись в простыню, и сочинял пьесу. Чем дальше, тем труднее она становилась... Герои разрослись... и уходить они никуда не собирались, и события развивались, а конца им не виделось... Потом жара упала... Пошел дождь, настал август. Тут я получил письмо от Миши Панина. Он спрашивал о пьесе. Я набрался храбрости и ночью прекратил течение событий. В пьесе было тринадцать картин».
Не имея необходимого драматургического опыта и стремясь как можно больше выбрать из романа наиболее ценного материала, Булгаков создал пьесу очень большого объема, по содержанию мало отличавшуюся от романа. Наступил самый трудный момент - пьесу нужно было основательно сократить. Обратимся вновь к авторскому тексту: «...я понял, что пьесу мою в один вечер сыграть нельзя. Ночные мучения, связанные с этим вопросом, привели к тому, что я вычеркнул одну картину. Это... положения не спасло... Надо было еще что-то выбрасывать из пьесы, а что - неизвестно. Все мне казалось важным... Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем вылетела, и стало одиннадцать картин. Дальше... ничего сократить не мог... Решив, что дальше ничего не выйдет, решил дело предоставить его естественному течению...»
15 августа 1925 г. пьеса «Белая гвардия» (первая редакция) была представлена театру, а в сентябре состоялась первая читка. Однако уже в октябре ситуация с пьесой осложнилась в связи с отрицательным отзывом, поступившим от А. В. Луначарского. 12 октября, в письме В. В. Лужскому, одному из ведущих актеров и режиссеров театра, он замечает: «Я внимательно перечитал пьесу „Белая гвардия". Не нахожу в ней ничего недопустимого с точки зрения политической, но не могу не высказать Вам моего личного мнения. Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины. В конце концов, нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффективностью... Ни один средний театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора».
Это письмо требует некоторых пояснений, поскольку оно сыграло большую роль в дальнейшей судьбе пьесы. Чрезвычайно важна первая фраза А. В. Луначарского о том, что он не видит ничего недопустимого в пьесе с точки зрения политической. Собственно, это главное, что и требовалось от него театру, - проходит ли пьеса по параметрам политическим или нет. Отрицательный отзыв наркома по этому вопросу сразу закрывал пьесе путь на сцену. И что важно отметить, А. В. Луначарский и в дальнейшем не выдвигал открыто политических требований в отношении пьесы, а на последней стадии проявил принципиальность и поддержал театр и Станиславского при решении вопроса о пьесе в высших инстанциях.
Не было формальным актом вежливости и его заявление о том, что считает Булгакова талантливым человеком. Очевидно, он был уже знаком со многими рассказами и повестями писателя, среди которых «Роковые яйца», повесть, на которой проверялось отношение к нему со стороны читателя. Что же касается «бездарности» пьесы и прочих резких замечаний А. В. Луначарского, то нужно иметь в виду, что сам нарком написал довольно много пьес, которые ставились некоторыми театрами, но успеха не имели (даже Демьян Бедный публично называл их именно бездарными). Поэтому элемент пристрастия несомненно присутствовал. Но ведь первая редакция пьесы действительно страдала многими недостатками, и прежде всего своей растянутостью, о чем автор прекрасно знал.
Театр отозвался на замечания наркома немедленно. 14 октября состоялось экстренное заседание репертуарно-художественной коллегии МХАТа, принявшей следующее постановление: «Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с Булгаковым».
Булгаков отреагировал на такое «революционное» решение театра остро, эмоционально и конкретно. На следующий день, 15 октября, он написал письмо В. В. Лужскому, в котором содержались ультимативные требования к театру. Впрочем, письмо это настолько «булгаковское», что его целесообразно, на наш взгляд, воспроизвести:
«Глубокоуважаемый Василий Васильевич.
Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на Малой сцене, о будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы.
Охотно соглашаясь на некоторые исправления в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.
Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на Малой сцене.
И, наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий.
Поэтому я прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос:
Согласен ли 1-й Художественный театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:
1. Постановка только на Большой сцене.
2. В этом сезоне (март 1926).
3. Изменения, но не коренная ломка стержня пьесы.
В случае если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешение считать отрицательный ответ за знак, что пьеса „Белая гвардия" - свободна» (Музей MXAT, №17452).
Реакция театра была оперативной, ибо пьеса понравилась и актерам, и режиссерам. 16 октября репертуарно-художествениая коллегия МХАТа приняла следующее решение: «Признать возможным согласиться на требование автора относительно характера переработки пьесы и на то, чтобы она шла на Большей сцене» (см.: Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. Раздел «Материалы и документы»). Такое решение устроило и автора, и театр, ибо оно было разумно компромиссным. В своих воспоминаниях П. А. Марков удачно сформулировал те проблемы, которые возникли с первой редакцией пьесы «Белая гвардия»: «М. А. Булгаков, который впоследствии строил пьесы виртуозно, первоначально в инсценировке „Белой гвардии" слепо шел за романом, и уже в работе с театром постепенно возникала стройная и ясная театральная композиция „Дней Турбиных"» (Марков Л. А. С. 26). 21 октября состоялось первоначальное распределение ролей...
Булгаков прекрасно понимал, что пьесу необходимо прежде всего изменить структурно, «ужать». Без потерь, конечно, обойтись было нельзя. Кроме того, требовалось изъять из текста прямые выпады против здравствующих руководителей государства (слишком часто в пьесе упоминалось имя Троцкого). Более двух месяцев потребовалось ему для создания новой редакции пьесы - второй. Позже, диктуя П. С. Попову отрывочные биографические заметки, Булгаков кое-что ценное сказал и о работе над пьесой «Белая гвардия», в частности, такое: «Слил в пьесе фигуру Най-Турса и Алексея для большей отчетливости. Най-Турс - образ отдаленный, отвлеченный. Идеал русского офицерства. Каким бы должен был быть в моем представлении русский офицер... Скоропадского видел однажды. На создание образа в пьесе это не отразилось. В Лариосике слились образы трех лиц. Элемент „чеховщины" находился в одном из прототипов... Сны играют для меня исключительную роль... Сцена в гимназии (в романе) написана мною в одну ночь... В здании гимназии в 1918 г. бывал неоднократно. 14 декабря был на улицах Киева. Пережил близкое тому, что имеется в романе...» (ОР РГБ, ф. 218, № 1269, ед. хр. 6, л. 3-5).
О том, с каким напряжением работал Булгаков над второй редакцией пьесы, можно судить по его письму писательнице С. Федорченко от 24 ноября 1925 г.: «...Я погребен под пьесой со звучным названием. От меня осталась одна тень, каковую можно будет показывать в виде бесплатного приложения к означенной пьесе» (Москва. 1987. № 8. С. 53).
В январе 1926 г. Булгаков представил вторую редакцию пьесы в Художественный театр. Текст был переработан и значительно сокращен, из пятиактной пьеса превратилась в четырехактную. Но, как отмечал сам автор, вторая редакция была очень близка к первой по содержанию. По мнению многих специалистов, именно эта редакция должна быть признана канонической, поскольку она более всего отвечала авторским замыслам. Но этот вопрос остается довольно спорным по многим причинам, о которых целесообразнее говорить в специальных исследованиях.
Началась настоящая театральная работа с пьесой, о которой многие ее участники вспоминали с восхищением. М. Яншин (Лариосик): «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни» (Мастерство режиссера. М., 1956. С. 170). П. Марков: «Когда возвращаешься воспоминаниями к „Дням Турбиных" и к первому появлению Булгакова в Художественном театре, то эти воспоминания не только для меня, но и для всех моих товарищей остаются одними из лучших: это была весна молодого советского Художественного театра. Ведь, по чести говоря, „Дни Турбиных" стали своего рода новой „Чайкой" Художественного театра... „Дни Турбиных" родились из романа „Белая гвардия". Этот огромный роман был наполнен такой же взрывчатой силой, какой был полон сам Булгаков... Он не просто присутствовал на репетициях - он ставил пьесу» (Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 239-240).
Режиссером спектакля был определен И. Судаков. Алексея Турбина репетировал Николай Хмелев, игрой которого впоследствии так был увлечен Сталин, роль Мышлаевского готовил Б. Добронравов. Была привлечена к репетициям молодежь (М. Яншин, Е. Соколова, М. Прудкин, И. Кудрявцев и др.), впоследствии ставшая блестящей сменой великому поколению актеров прошлого.
Но все это было впереди, весною же 1926 г. после напряженных репетиций спектакль (первых два акта) был показан К. С. Станиславскому. Вот сухие, но точные строки из «Дневника репетиций»:
«К. С., просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути: очень понравилась „Гимназия" и „Петлюровская сцена". Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает важной, удачной и нужной... К. С. воодушевил всех на продолжение работы в быстром, бодром темпе по намеченному пути» (Москва. 1987. № 8. С. 55). А вот как все это представилось тогдашнему завлиту МХАТа Павлу Маркову:
«Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе „Турбиных" он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирая платком слезы, - одним словом, он полностью жил спектаклем» ( Марков П. А. С. 229).
Это было короткое счастливое время внутренней творческой жизни Художественного театра. К. С. Станиславский с увлечением принимал участие в репетициях пьесы, и по его советам ставились некоторые сцены спектакля (например, сцена в Турбинской квартире, когда раненый Николка сообщает о гибели Алексея). Великий режиссер надолго запомнил время совместной работы с Булгаковым и потом часто характеризовал его как прекрасного режиссера и потенциального актера. Так, 4 сентября 1930 г. он писал самому Булгакову: «Дорогой и милый Михаил Афанасьевич! Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! (Это после погрома, устроенного писателю в 1928-1930 гг.! - В. Л.). Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях „Турбиных", и я тогда почувствовал в Вас - режиссера (а может быть, и артиста?!)». В те же дни Станиславский, указывая на Булгакова тогдашнему директору МХАТа М. С. Гейтцу, подсказывал: «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях „Турбиных". Собственно - он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». И еще через несколько лет Станиславский в письме режиссеру В. Г. Сахновскому утверждал, что вся «внутренняя линия» в спектакле «Дни Турбиных» принадлежит Булгакову (см.: Булгаков М. Дневник. Письма. 1914-1940. М., 1997. С. 238; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 167-168).
И нельзя не отметить еще один чрезвычайно важный факт в творческой биографии писателя, о котором почему-то нигде ничего не написано. В марте 1926 г. Художественный театр заключил договор с Булгаковым на инсценировку «Собачьего сердца»! Таким образом, МХАТ решил поставить сразу две пьесы Булгакова самого острейшего для того времени содержания. Можно предположить, что именно этот факт (договор на инсценировку запрещенной неопубликованной повести!) привлек внимание органов политического сыска и идеологического контроля, и с этого момента они стали вторгаться в процесс создания пьесы «Белая гвардия» (договор на инсценировку «Собачьего сердца» был аннулирован по взаимному согласию автора и театра; что причиной этому была политическая подоплека - нет никаких сомнений).
7 мая 1926 г. сотрудники ОГПУ проводят обыск на квартире Булгаковых и изымают рукописи «Собачьего сердца» (!) и дневника писателя, имевшего название «Под пятой». Обыску предшествовала большая агентурная работа, в результате которой Булгаков был признан чрезвычайно опасной фигурой с политической точки зрения.
В связи с этим и была поставлена задача недопустить постановку булгаковских пьес в театрах Москвы и прежде всего, конечно, его «Белой гвардии» в Художественном театре (см.: том «Дневники. Письма» наст. Собр. сочинений).
Давление оказывалось и на Булгакова (обыск, слежки, доносы), и на театр (требования органов политического сыска через Репертком о прекращении репетиций «Белой гвардии»). Вновь возобновились заседания репертуарно-художественной коллегии МХАТа, на которых стали дебатироваться вопросы о названии пьесы, о необходимости новых сокращений и т. д. Чтобы прекратить эту инициированную извне возню, Булгаков 4 июня 1926 г. написал в Совет и Дирекцию Художественного театра исключительно резкое заявление следующего содержания:
«Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление Петлюровской сцены из пьесы моей „Белая гвардия".
Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой.
Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа „Перед концом".
Также не согласен я на превращение 4-актной пьесы в 3-актную.
Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы „Белая гвардия".
В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу „Белая гвардия" снять в срочном порядке» (Музей МХАТ, № 17893).
Очевидно, руководство Художественного театра уже было осведомлено о начавшемся против Булгакова политическом (пока!) терроре (заявление писателя в ОГПУ о возврате ему его рукописей и дневника осталось без ответа, что было плохим предзнаменованием) и столь резкое его письмо восприняло довольно спокойно. В. В. Лужский ответил писателю обстоятельно и в доброжелательном тоне (письмо без даты):
«Милый Михаил Афанасьевич!
Что такое, какая Вас, простите, муха еще укусила?! Почему, как? Что случилось после вчерашнего разговора при К. С. и мне... Ведь вчера же сказали и мы решили, что „петлюровскую" сцену пока никто не выкидывает. На вымарку двух сцен Василисы Вы сами дали согласие, на переделку и соединение двух гимназических в одну тоже, на плац-парад петлюровский (!) с Болботуном Вы больших возражений не предъявляли! (выделено нами. - В. Л.) И вдруг на-поди! Заглавие же Ваше остается „Семья Турбиных" (по-моему, лучше Турбины...). Откуда пьеса станет трехактной? Две сцены у Турбиных - акт; у Скоропадского - два; гимназия, Петлюра, Турбины - три, и финал у Турбиных опять - четыре!..
Что Вы, милый и наш МХАТый Михаил Афанасьевич? Кто Вас так взвинтил?..» (ИРЛИ, ф. 369, № 48).
Но вскоре «взвинтиться» пришлось всему театру, и прежде всего всем тем, кто участвовал в постановке пьесы. 24 июня состоялась первая закрытая генеральная репетиция. Присутствовавшие на ней заведующий театральной секцией Реперткома В. Блюм и редактор этой секции А. Орлинский выразили свое неудовлетворение пьесой и заявили, что ее можно будет поставить этак «лет через пять». На следующий день на состоявшейся в Реперткоме с представителями МХАТа «беседе» чиновники от искусства сформулировали свое отношение к пьесе как к произведению, которое «представляет собой сплошную апологию белогвардейцев, начиная со сцены в гимназии и до сцены смерти Алексея включительно», и она «совершенно неприемлема, и в трактовке, поданной театром, идти не может». От театра потребовали сделать сцену в гимназии так, чтобы она дискредитировала белое движение и чтобы в пьесе было больше эпизодов, унижающих белогвардейцев (ввести прислугу, швейцаров и офицеров, действующих в составе армии Петлюры и т. п.). Режиссер И. Судаков пообещал Реперткому более определенно показать наметившийся среди белогвардейцев «поворот к большевизму». В конечном итоге театру было предложено доработать пьесу (см.: Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Театральное наследие. Л., 1989. С. 522).
Характерно, что Булгаков ответил на это явно организованное давление на театр со стороны Реперткома (фактически со стороны ОГПУ, где «дело Булгакова» росло как на дрожжах) повторным заявлением на имя председателя Совнаркома (24 июня) с требованием возвратить ему дневник и рукописи, изъятые сотрудниками ОГПУ (ответа не последовало).
Пьеса и ее автор постепенно стали привлекать все большее внимание как ее противников, так и сторонников. 26 июня друг Булгакова Н. Н. Лямин написал драматургу эмоциональное письмо, в котором просил не уступать больше ничего, поскольку «театр уже достаточно коверкал пьесу», и умолял не трогать сцену в гимназии. «Ни за какие блага мира не соглашайся пожертвовать ею. Она производит потрясающее впечатление, в ней весь смысл. Образ Алеши нельзя видоизменять ни в чем, прикасаться к нему кощунственно...» (Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. Кн. 3. С. 208).
И тем не менее театр прекрасно понимал (да и автор, с большим раздражением), что во имя спасения пьесы переделки ее необходимы. В письме режиссеру А. Д. Попову (постановщику «Зойкиной квартиры» в Вахтанговском театре) Булгаков вскользь коснулся и мхатовских проблем: «Переутомление действительно есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром (обыск был теснейшим образом „связан с театром". - В. Л.), в мае же гонка „Гвардии" в МХАТе 1-м (просмотр властями!), в июне беспрерывная работишка (возможно, Булгаков несколько смещает время из-за забывчивости. - В. Л.)... В августе же всё сразу...»
24 августа с приездом Станиславского возобновились репетиции пьесы. Был принят новый план пьесы, вставки и переделки. 26 августа в «Дневнике репетиций» было записано:, «М. А. Булгаковым написан новый текст гимназии по плану, утвержденному Константином Сергеевичем». Пьеса получила название «Дни Турбиных». Была изъята сцена с Василисой, а две сцены в гимназии соединены в одну. Были внесены и другие существенные поправки.
Но противники пьесы усиливали давление на театр и на автора пьесы. Обстановка накалялась и стала исключительно нервной. После очередной репетиции для Реперткома (17 сентября) его руководство заявило, что «в таком виде пьесу выпускать нельзя. Вопрос о разрешении остается открытым». Даже Станиславский после этого не выдержал и, встретившись с актерами будущего спектакля, заявил, что если пьесу запретят, то он уйдет из театра.
19 сентября была отменена генеральная репетиция спектакля, в текст пьесы стали вноситься новые реплики, а затем, в угоду Реперткому и А. В. Луначарскому, была снята сцена истязания еврея петлюровцами... Не успел Булгаков оправиться от этого удара (писатель не мог смириться с этим решением в течение многих лет), а уже 22 сентября его вызвали на допрос в ОГПУ (протокол допроса см.: настоящее Собрание. Т. 8). Конечно, все эти действия были скоординированы: ОГПУ и Репертком настаивали на снятии пьесы. Булгакова на допросе запугивали: ведь на 23 сентября была запланирована генеральная репетиция.
Генеральная репетиция прошла успешно. В «Дневнике репетиций» было записано: «Полная генеральная с публикой... Смотрят представители Союза ССР, пресса, представители Главреперткома, Константин Сергеевич, Высший Совет и Режиссерское управление.
На сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет.
Спектакль идет с последними вымарками и без сцены „еврея".
После этой генеральной репетиции Луначарский заявил, что в таком виде спектакль может быть разрешен для показа зрителям».
Но мытарства с пьесой на этом не только не закончились, а вступили в решающую фазу. 24 сентября пьеса была разрешена на коллегии Наркомпроса. А через день ГПУ пьесу запретило (вот она, настоящая Кабала!). Тогда А. В. Луначарский обратился к А. И. Рыкову со следующей почтотелеграммой:
«Дорогой Алексей Иванович.
На заседании коллегии Наркомпроса с участием Реперткома, в том числе и ГПУ, решено было разрешить пьесу Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. По настоянию Главреперткома коллегия разрешила произвести ему некоторые купюры. В субботу вечером ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу. Необходимо рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции либо подтвердить решение коллегии Наркомпроса, ставшее уже известным. Отмена решения коллегии Наркомпроса ГПУ является крайне нежелательной и даже скандальной».
30 сентября вопрос этот решался на заседании Политбюро ЦК ВКП(б). Было принято следующее решение: «Не отменять постановление коллегии Наркомпроса о пьесе Булгакова». (Литературная газета. 1999. 14-20 июля).
Это было первое решение Политбюро по пьесе Булгакова, но далеко не последнее.
Известный в то время немецкий корреспондент Пауль Шеффер писал в рижской газете «Сегодня» (18 ноября 1926 г.): «В то время как члены партийного большинства (имеются в виду Сталин, Ворошилов, Рыков. - В. Л.) допускали возможность постановки, оппозиция выступила решительным ее противником».
Ниже мы публикуем именно этот вариант пьесы (третья редакция), прошедший столько испытаний, но игравшийся блистательной труппой Художественного театра с 1920-го по 1941 г.
“ДНИ ТУРБИНЫХ”, пьеса. Премьера состоялась во МХАТе 5 октября 1926 г. В апреле 1929 г. Д. Т. были сняты с репертуара, а 16 февраля 1932 г. возобновлены и сохранялись на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 г. Всего в 1926-1941 гг. пьеса прошла 987 раз. При жизни Булгакова не печаталась. Впервые: Булгаков М. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин). М.: Искусство, 1955. В 1934 г. в Бостоне и Нью-Йорке были опубликованы два перевода Д. Т. на английский язык, выполненные Ю. Лайонсом и Ф. Блохом. В 1927 г. в Берлине появился сделанный К. Розенбергом перевод на немецкий язык второй редакции Д. Т., носившей в русском оригинале название “Белая гвардия” (издание имело двойное название: “Дни Турбиных. Белая гвардия”). Д. Т. были написаны по мотивам романа “Белая гвардия”, и первые две редакции пьесы носили одинаковое с ним название. Работу над первой редакцией пьесы “Белая гвардия” Булгаков начал в июле 1925 г. Еще 3 апреля 1925 г. он получил приглашение режиссера МХАТа Б. И. Вершилова придти в театр, где ему предложили написать пьесу на основе романа “Белая гвардия”. У Булгакова замысел подобной пьесы зародился еще в январе 1925 г. В какой-то мере этот замысел продолжал идею, осуществленную во Владикавказе в ранней его пьесе “Братья Турбины” в 1920 г. Тогда автобиографические герои (Турбина – девичья фамилия бабушки Булгакова со стороны матери, Анфисы Ивановны, в замужестве – Покровской) были перенесены во времена революции 1905 г. В пьесе “Белая гвардия”, как и в романе, Булгаков использовал собственные воспоминания о жизни в Киеве на рубеже 1918-1919 гг. В начале сентября 1925 г. он читал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского (Алексеева) (1863-1938) первую редакцию пьесы в театре. Здесь были повторены почти все сюжетные линии романа и сохранены его основные персонажи. Алексей Турбин еще оставался военным врачом, и среди действующих лиц присутствовали полковники Малышев и Най-Турс. Эта редакция не удовлетворила МХАТ из-за своей затянутости и наличия дублирующих друг друга персонажей и эпизодов. В следующей редакции, которую Булгаков читал труппе МХАТа в конце октября 1925 г., Най-Турс уже был устранен и его реплики переданы полковнику Малышеву. А к концу января 1926 г., когда было произведено окончательное распределение ролей в будущем спектакле, Булгаков убрал и Малышева, превратив Алексея Турбина в кадрового полковника-артиллериста, действительного выразителя идеологии белого движения. Отметим, что артиллерийским офицером в 1917 г. служил муж сестры Булгакова Надежды Андрей Михайлович Земский (1892-1946). Возможно, знакомство с зятем побудило драматурга сделать главных героев Д. Т. артиллеристами. Теперь наиболее близкий к автору герой – полковник Турбин давал белой идее катарсис своей гибелью. К этому моменту пьеса в основном сложилась. В дальнейшем под воздействием цензуры была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. Отметим, что в ранних редакциях, как и в романе, “оборачиваемость” петлюровцев в красных подчеркивалась “красными хвостами” (шлыками) у них на папахах. Возражение вызывало название “Белая гвардия”. К. С. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на “Перед концом”, которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 г. стороны сошлись на названии “Дни Турбиных” (в качестве промежуточного варианта фигурировала “Семья Турбиных”). 25 сентября 1926 г. Д. Т. были разрешены Главреперткомом только во МХАТе. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились все нарастающие звуки “Интернационала”, а Мышлаевского заставили произнести здравицу Красной Армии и выразить готовность в ней служить: “По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии”.
Большую роль в разрешении пьесы сыграл нарком по военным и морским делам К. Е. Ворошилов. 20 октября 1927 года Станиславский направил ему благодарственное письмо: "Глубокоуважаемый Клементий Ефремович, позвольте принести Вам от МХАТа сердечную благодарность за помощь Вашу в вопросе разрешения пьесы "Дни Турбиных", – чем вы оказали большую поддержку в трудный для нас момент".
Д. Т. пользовались уникальным успехом у публики. Это была единственная пьеса в советском театре, где белый лагерь был показан не карикатурно, а с нескрываемым сочувствием, причем главный его представитель, полковник Алексей Турбин, был наделен явными автобиографическими чертами. Личная порядочность и честность противников большевиков не ставились под сомнение, а вина за поражение возлагалась на штабы и генералов, не сумевших предложить приемлемую для большинства населения политическую программу и должным образом организовать белую армию. За первый сезон 1926/27 гг. Д. Т. прошли 108 раз, больше, чем любой другой спектакль московских театров. Пьеса пользовалась любовью со стороны интеллигентной беспартийной публики, тогда как публика партийная иной раз пыталась устроить обструкцию. Вторая жена драматурга Л. Е. Белозерская в своих мемуарах воспроизводит рассказ одной знакомой о мхатовском спектакле: “Шло 3-е действие “Дней Турбиных”... Батальон (правильнее – дивизион. – Б. С.) разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук... Оба прислушиваются... Неожиданно из публики взволнованный женский голос: “Да открывайте же! Это свои!” Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер”.
А вот как запомнились Д. Т. человеку из другого лагеря – критику и цензору Осафу Семеновичу Литовскому, немало сделавшему для изгнания булгаковских пьес с театральных подмостков: “Премьера Художественного театра была примечательна во многих отношениях, и прежде всего тем, что в ней участвовала главным образом молодежь. В “Днях Турбиных” Москва впервые встретилась с такими актерами, как Хмелев, Яншин, Добронравов, Соколова, Станицын, – с артистами, творческая биография которых складывалась в советское время.
Предельная искренность, с которой молодые актеры изображали переживания “рыцарей” белой идеи, злобных карателей, палачей рабочего класса, вызывала сочувствие одной, самой незначительной части зрительного зала, и негодование другой.
Хотел или не хотел этого театр, но выходило так, что спектакль призывал нас пожалеть, по-человечески отнестись к заблудшим российским интеллигентам в форме и без формы.
Тем не менее мы не могли не видеть, что на сцену выходит новая, молодая поросль артистов Художественного театра, которая имела все основания встать в один ряд со славными стариками.
И действительно, вскоре мы имели возможность радоваться замечательному творчеству Хмелева и Добронравова.
В вечер премьеры буквально чудом казались все участники спектакля: и Яншин, и Прудкин, и Станицын, и Хмелев, и в особенности Соколова и Добронравов.
Невозможно передать, как поразил своей исключительной, даже для учеников Станиславского, простотой Добронравов в роли капитана Мышлаевского.
Прошли годы. В роли Мышлаевского стал выступать Топорков. А нам, зрителям, очень хочется сказать участникам премьеры: никогда не забыть Мышлаевского – Добронравова, этого простого, немного неуклюжего русского человека, по-настоящему глубоко понявшего все, очень просто и искренне, без всякой торжественности и патетики признавшего свое банкротство.
Вот он, рядовой пехотный офицер (в действительности – артиллерийский. – Б. С.), каких мы много видели на русской сцене, за самым обыкновенным делом: сидит на койке и стягивает сапоги, одновременно роняя отдельные слова признания капитуляции. А за кулисами – “Интернационал”. Жизнь продолжается. Каждый день нужно будет тянуть служебную, а может быть, даже военную лямку…
Глядя на Добронравова, думалось: “Ну, этот, пожалуй, будет командиром Красной Армии, даже обязательно будет!”
Мышлаевский – Добронравов был куда умнее и значительнее, глубже своего булгаковского прототипа (а сам Булгаков – умнее и значительнее своего критика Литовского. – Б. С.).
Постановщиком спектакля был Илья Яковлевич Судаков (1890-1969), а главным режиссером – К. С. Станиславский.
Почти вся критика дружно ругала Д. Т. Так, нарком просвещения А. В. Луначарский (1875-1933) утверждал (в “Известиях” 8 октября 1926 г.), что в пьесе царит “атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля”, считал ее “полуапологией белогвардейщины”, а позднее, в 1933 г., назвал Д. Т. “драмой сдержанного, даже если хотите лукавого капитулянтства”. В статье журнала “Новый зритель” от 2 февраля 1927 г. Булгаков отчеркнул следующее: “Мы готовы согласиться с некоторыми из наших друзей, что “Дни Турбиных” циничная попытка идеализировать белогвардейщину, но мы не сомневаемся в том, что именно “Дни Турбиных” – осиновый кол в ее гроб. Почему? Потому, что для здорового советского зрителя самая идеальная слякоть не может представить соблазна, а для вымирающих активных врагов и для пассивных, дряблых, равнодушных обывателей та же слякоть не может дать ни упора, ни заряда против нас. Все равно как похоронный гимн не может служить военным маршем”. Драматург в письме правительству 28 марта 1930 г. отмечал, что в его альбоме вырезок скопилось 298 “враждебно-ругательных” отзывов и 3 положительных, причем подавляющее большинство их было посвящено Д. Т. Практически единственным положительным откликом на пьесу оказалась рецензия Н. Рукавишникова в “Комсомольской правде” от 29 декабря 1926 г. Это был ответ на ругательное письмо поэта Александра Безыменского (1898-1973), назвавшего Булгакова “новобуржуазным отродьем”. Рукавишников пытался убедить булгаковских оппонентов, что “на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции... совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах”, но никого из критиков так и не убедил.
В Д. Т. Булгаков, как и в романе “Белая гвардия”, ставил целью, по его собственным словам из письма правительству 28 марта 1930 г., “упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях “Войны и мира”. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией”. Однако в пьесе отображены не только лучшие, но и худшие представители русской интеллигенции. К числу последних относится полковник Тальберг, озабоченный лишь своей карьерой. Во второй редакции пьесы “Белая гвардия” он вполне шкурнически объяснял свое возвращение в Киев, который вот-вот должны были занять большевики: “Я прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все”. Своим прототипом Тальберг имел булгаковского зятя, мужа сестры Вари, Леонида Сергеевича Карума (1888-1968), кадрового офицера, сделавшегося, несмотря на свою прежнюю службу у гетмана Павла Петровича Скоропадского (1873-1945) и у генерала Антона Ивановича Деникина (1872-1947), преподавателем красноармейской стрелковой школы (из-за Тальберга Булгаков рассорился с семейством Карум). Однако для цензуры столь раннее “сменовеховство” такого несимпатичного персонажа, как Тальберг, оказалось неприемлемым. В окончательном тексте Д. Т. свое возвращение в Киев ему пришлось объяснять командировкой на Дон к генералу П. Н. Краснову (1869-1947), хотя оставалось неясно, почему не отличающийся храбростью Тальберг выбрал столь рискованный маршрут, с заездом в город, который пока еще занимали враждебные белым петлюровцы и вот-вот должны были занять большевики. Внезапно вспыхнувшая любовь к жене Елене в качестве объяснения этого поступка выглядела довольно фальшиво, поскольку прежде, поспешно уезжая в Берлин, Тальберг не проявлял заботы об оставляемой супруге. Возвращение же обманутого мужа прямо к свадьбе Елены с Шервинским нужно было Булгакову для создания комического эффекта и окончательного посрамления Владимира Робертовича.
Образ Тальберга, в Д. Т. произведенного в полковники, вышел еще более отталкивающим, чем в романе “Белая гвардия”. Л.С. Карум писал по этому поводу в мемуарной книге “Моя жизнь. Роман без вранья”: “Первую часть своего романа Булгаков переделал в пьесу под названием “Дни Турбиных”. Пьеса эта очень нашумела, потому что впервые на советской сцене были выведены хоть и не прямые противники советской власти, но все же косвенные. Но “офицеры-собутыльники” несколько искусственно подкрашены, вызывают к себе напрасную симпатию, а это вызвало возражение для постановки пьесы на сцене.
Дело в романе и пьесе разыгрывается в семье, члены которой служат в рядах гетманских войск против петлюровцев, так что белой антибольшевистской армии практически нет.
Пьеса потерпела все же много мук, пока попала на сцену. Булгаков и Московский Художественный театр, который ставил эту пьесу, много раз должны были углублять ее. Так, например, на одной вечеринке в доме Турбиных офицеры – все монархисты – поют гимн. Цензура потребовала, чтобы офицеры были пьяны и пели гимн не стройно, пьяными голосами.
Я читал роман очень давно, пьесу смотрел несколько лет тому назад (Карум писал свои мемуары в 60-е годы. – Б. С.), и поэтому у меня роман и пьеса слились в одно.
Должен лишь сказать, что похожесть моя сделана в пьесе меньше, но Булгаков не мог отказать себе в удовольствии, чтобы меня кто-то по пьесе не ударил, а жена вышла замуж за другого. В деникинскую армию едет один только Тальберг (отрицательный тип), остальные расходятся, после взятия Киева петлюровцами, кто куда.
Я был очень взволнован, потому что знакомые узнавали в романе и пьесе булгаковскую семью, должны были узнать или подозревать, что Тальберг – это я. Эта выходка Булгакова имела и эмпирический – практический смысл. Он усиливал насчет меня убеждение, что я гетманский офицер, и у местного Киевского ОГПУ (если в ОГПУ и почему-либо не знали, что Тальберг служил гетману Скоропалскому, то насчет пребывания его в деникинской и врангелевской армии там не могло быть никаких сомнений, а с точки зрения Советской власти служба в белой армии была куда большим грехом, чем кратковременное пребывание в войсках эфемерной Украинской державы. – Б. С.). Ведь “белые” офицеры не могли служить в “красной” армии. Конечно, писатель свободен в своем произведении, и Булгаков мог сказать, что он не имел в виду меня: вольно и мне себя узнавать, но ведь есть и карикатуры, где сходство нельзя не видеть. Я написал взволнованное письмо в Москву Наде, где называл Михаила “негодяем и подлецом” и просил передать письмо Михаилу. Как-то я пожаловался на такой поступок Михаила Косте.
– Ответь ему тем же! – ответил Костя.
– Глупо, – ответил я.
А, впрочем, я жалею, что не написал небольшой рассказик в чеховском стиле, где рассказал бы и о женитьбе из-за денег, и о выборе профессии венерического врача, и о морфинизме и пьянстве в Киеве, и о недостаточной чистоплотности в денежном отношении”.
Под женитьбой из-за денег здесь имеется в виду первый брак Булгакова – с Т. Н. Лаппа, дочерью действительного статского советника. Также и профессию венерического врача, по мнению Карума, будущий писатель выбрал исключительно из материальных соображений. В связи с Первой мировой войной и революцией в глубь страны хлынул поток беженцев, а потом и возвращающихся с фронта солдат; наблюдался всплеск венерических заболеваний, и профессия венеролога стала особенно доходной. Еще будучи земским врачом в Смоленской губернии Булгаков пристрастился к морфию. В 1918 г. в Киеве он сумел побороть этот недуг, но зато, если верить Каруму, на какое-то время пристрастился к спиртному. Возможно, алкоголь на какое-то время заменил Булгакову наркотик и помогал отвлечься от потрясений, вызванных крушением прежней жизни. А под недостаточной чистоплотностью в денежных делах Карум подразумевает случай, когда Булгаков занял у Вари денег и долго не отдавал. По свидетельству Т. Н. Лаппа, Леонид Сергеевич по этому поводу даже сказал кому-то: “Деликатесы едят, а денег не платят”.
Карум, естественно, не желал признавать себя отрицательным персонажем. Но во многом списанный с него полковник Тальберг был одним из сильнейших, хотя и весьма отталкивающих образов пьесы. Приводить такого к службе в Красной Армии, по мнению цензоров, было никак нельзя. Поэтому вместо возвращения в Киев в надежде наладить сотрудничество с Советской властью, Булгакову пришлось отправить Тальберга в командировку на Дон к Краснову. Наоборот, под давлением Главреперткома и МХАТа существенную эволюцию в сторону сменовеховства и охотного принятия Советской власти претерпел симпатичный Мышлаевский. Здесь для подобного развития образа был использован литературный источник – роман Владимира Зазубрина (Зубцова) (1895-1937) “Два мира” (1921). Там поручик колчаковской армии Рагимов следующим образом объяснял свое намерение. перейти к большевикам: “Мы воевали. Честно рэзали. Наша не бэрет. Пойдем к тем, чья бэрет... По-моему, и родина, и революция – просто красивая ложь, которой люди прикрывают свои шкурные интересы. Уж так люди устроены, что какую бы подлость они ни сделали, всегда найдут себе оправдание”. Мышлаевский же в окончательном тексте говорит о своем намерении служить большевикам и порвать с белым движением: “Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество? А это отечество, когда бросили меня на позор?! И опять идти к этим светлостям?! Ну нет! Видали? (Показывает шиш.) Шиш!.. Что я, идиот, в самом деле? Нет, я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше я с этими мерзавцами генералами дела не имею. Я кончил!..” Зазубринский Рагимов беззаботно-водевильную песню своих товарищей прерывал декламацией: “Я комиссар. В груди пожар!”. В Д. Т. Мышлаевский вставляет в белый гимн – “Вещего Олега” здравицу: “Так за Совет Народных Комиссаров...” По сравнению с Рагимовым Мышлаевский в своих мотивах был сильно облагорожен, но жизненность образа при этом полностью сохранилась. В сезон 1926/27 гг. Булгаков во МХАТе получил письмо, подписанное “Виктор Викторович Мышлаевский”. Судьба неизвестного автора в гражданскую войну совпадала с судьбой булгаковского героя, а в последующие годы была столь же безотрадной, как и у создателя Д. Т. В письме сообщалось: “Уважаемый г. автор. Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того, как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть, а с поляками дрался даже с энтузиазмом. Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое – дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. НЭП, кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета...
Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство, имеющее вид вотякского божка и вожделеющее на каждую машинистку (создается впечатление, что автор письма был знаком с соответствующими эпизодами булгаковской повести “Собачье сердце”, неопубликованной, но ходившей в списках. – Б. С.). Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением. Рабочие делегации – знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца... Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики, думающие пробить лбом стену (под последними, очевидно, подразумевался, прежде всего, впавший уже в опалу Л. Д. Троцкий. – Б. С.). А самая идея! Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворяемая в жизнь как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее (похоже, “Мышлаевский” был знаком и с трудами русских философов Н. А. Бердяева и С. Н. Булгакова, доказывавших, что марксизм взял христианскую идею и просто перенес ее с небес на землю. – Б. С.).Так вот-с. Остался я теперь у разбитого корыта. Не материально. Нет. Я служу и по нынешним временам – ничего себе, перебиваюсь. Но паршиво жить ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить – это привилегия следующего за нами поколения, нашей смены беспризорной.
В последнее время или под влиянием страстного желания заполнить душевную пустоту, или же, действительно, оно так и есть, но я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией. Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего имени и от имени, думаю, многих других таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо или эзоповым языком, как хотите, но только дайте мне знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чем они звучат?
Или все это самообман и нынешняя советская пустота (материальная, моральная и умственная) есть явление перманентное. Caesar, morituri te salutant (Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя (лат. – Б. С.)”.
Слова об эзоповом языке указывают на знакомство автора письма с фельетоном “Багровый остров” (1924). Как фактический ответ “Мышлаевскому” можно рассматривать пьесу “Багровый остров”, где Булгаков, превратив пародию на сменовеховство в “идеологическую” пьесу внутри пьесы, показал, что все в современной советской жизни определяется всевластием душащих творческую свободу чиновников, вроде Саввы Лукича, и никаких ростков нового тут быть не может. В Д. Т. же он еще питал надежды на какое-то лучшее будущее, потому и ввел в последнее действие крещенскую елку как символ надежды на духовное возрождение. Для этого даже была смещена хронология действия пьесы против реальной. Позднее Булгаков так объяснил это своему другу П. С. Попову: “События последнего действия отношу к празднику крещения... Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии”. На самом деле оставление Киева петлюровцами и занятие города большевиками происходило 3-5 февраля 1919 г., но Булгаков перенес эти события на две недели вперед, чтобы совместить их с крещенским праздником.
Критика обрушилась на Булгакова за то, что в Д. Т. белогвардейцы предстали трагическими чеховскими героями. О. С. Литовский окрестил булгаковскую пьесу “Вишневым садом “белого движения”, вопрошая риторически: “Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении?” А. Орлинский бросил драматургу обвинение в том, что “все командиры и офицеры живут, воюют, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек”. 7 февраля 1927 г. на диспуте в театре Вс. Мейерхольда, посвященном Д. Т. и “Любови Яровой” (1926) Константина Андреевича Тренева (1876-1945), Булгаков ответил критикам: “Я, автор этой пьесы “Дни Турбиных”, бывший в Киеве во время гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время, то есть когда происходили события в моей пьесе, нельзя было достать на вес золота”. Д. Т. в гораздо большей степени было реалистическим произведением, чем то допускали его критики, представлявшие действительность, в отличие от Булгакова, в виде заданных идеологических схем.
В апреле 1925 г. Булгаков получил предложение инсценировать роман “Белая гвардия” для Художественного театра. К сбору труппы - 15 августа - автор представил пьесу. Это была инсценировка, сохранявшая в неприкосновенности основные события романа и его героев. В ходе многочисленных переделок, которые автор предпринимал и по собственной инициативе, и по инициативе театра, из 16 картин в пьесе, получившей название “Дни Турбиных”, было оставлено только 7.
ПЬЕСА “ДНИ ТУРБИНЫХ” И РОМАН “БЕЛАЯ ГВАРДИЯ”. Роман “Белая гвардия” охватывает период с декабря 1918 г. по февраль 1919 г. События, отобранные для пьесы “Дни Турбиных”, по продолжительности совпадают с романными: первое, второе и третье действия происходят зимой 1918 г., четвертое действие - в начале 1919 г. Ho в сценическом варианте этот срок сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы.
В момент, избранный Булгаковым для изображения, в Киеве держались немцы с гетманом и белыми отрядами, на Киев наступали мужицкие массы во главе с Петлюрой, на севере пребывали большевики, а на Дону - Деникин. Драматург остановился на событиях, связанных с бегством гетмана и пришествием Петлюры, что с цензурной точки зрения было наиболее приемлемо: “Противостоят друг другу не буржуи и пролетариат, не помещики и крестьяне, противостоит великодержавность - сепаратизму, метрополия - колонии, Россия - Украине, Москва - Киеву”.
Роман не охватывал всей панорамы исторических событий: действие было сосредоточено в Городе и на подступах к нему. И все-таки в роман была введена масса поименованных и безымянных героев, изображались толпы народа, войска на улицах, стычки верных гетману частей с петлюровскими войсками. Избранная пространственная композиция позволяла ощутить причины массового разочарования средней военной интеллигенции в своих руководителях.
В пьесе историческую панораму заменили две сцены второго акта - сцена в кабинете гетмана во дворце и сцена в штабе 1-й конной дивизии. Пьеса, таким образом, сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных.
Чтобы подчеркнуть особое место дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. В каком-то смысле Лисовича с его унылым крохоборством заменил полковник Тальберг. Если в романе в поведении последнего подчеркивалось карьеристское начало, то в пьесе к этому прибавилось еще мещанское брюзжание. “He дом, а постоялый двор”, - сердито выговаривает он Елене, недовольный приходом Мышлаевского и приездом Лариосика. Удачно найденный сюжетный ход (возвращение в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского) способствовал посрамлению Тальберга и вместе с тем укрупнял его линию, делал ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
Итак, сценическое пространство пьесы отдано истории и дому Турбиных, исторической хронике и психологической драме. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ “ДНЕЙ ТУРБИНЫХ”, ЕГО СВОЕОБРАЗИЕ. БУЛГАКОВ И ЧЕХОВ. Московский Художественный театр воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной ему чеховской драмы. К этому склоняла любовь Булгакова к подробностям быта (кремовые шторы, лампа под зеленым абажуром, ноты на рояле, цветы), умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт и усиленного с помощью звукового или музыкального сопровождения. Сходство затрагивало и более глубокие уровни драмы (конфликт, сценическое действие, способ создания сценического единства), но это было сходство-преодоление, которое вело к созданию драмы иного типа.
Начнем с конфликта. Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не ведут к возникновению драматического конфликта. И у Булгакова враждебность между Турбиными и Тальбергом, даже исход взаимоотношений между Еленой и Тальбергом или Еленой и Шервинским не приобретают в пьесе первостепенного значения.
Определяя своеобразие конфликта в чеховской драме, известный исследователь искусства драмы В.Е. Хализев указывает на то, что Чехов кладет в основу своих зрелых пьес “не традиционные внешние конфликты и столкновения между угнетающими и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения в их жизни... Обращение Чехова к новому типу драматургического конфликта связано в конечном итоге с тем, что он рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь... в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к “общему состоянию мира” - к социальной обстановке в стране в целом”.
У Булгакова это “общее состояние мира” приобретает облик Истории, вторгается в сценическое пространство и переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку, что нехарактерно для чеховских героев.
В булгаковской пьесе персонажи проявляют себя прежде всего в поступке, начиная от предложения, которое Шервинский делает Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина. Наличие в системе персонажей типично чеховского героя, Лариосика, только подчеркивает отклонение Булгакова от чеховского пути.
He менее интересно в пьесе (и в этом Булгаков следует чеховской традиции) умение раскрыть характеры героев через повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления.
Ho в пьесе Булгакова эти внутренние размышления связаны не с впечатлениями “от мелких событий повседневности”, как у Чехова, а с реакцией на значительные исторические ситуации. Они принимают форму прямой рефлексии (в монологах Алексея Турбина, Мышлаевского). Ho главный интерес драмы - в стремлении автора показать, что размышления, вообще самочувствие действующих лиц, возникающее в контексте сцены или акта, окрашено осознанием исторического момента, их захваченностью историческим потоком.
В “Белой гвардии” события бушевали вокруг турбинского дома, а сам он, несмотря ни на что, оставался островком уюта. В пьесе турбинский дом несут бешеные волны событий. Под угрозой оказывается судьба культурной традиции, которая стала бытом, воздухом турбинского дома, сущностью тех, кто причастен к этому дому.
Историческое и частное не закрепляются за определенными картинами, но постоянно соотносятся друг с другом. История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки (“Хуже слухи каждый час. / Петлюра идет на нас!”), выстрелами пушек, бухающих где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью. Она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей мужа, в поведении Тальберта, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте. Об истории идет речь на “последнем ужине дивизиона”. История меняет турбинский мир. Мера этих изменений определяет характерную для пьесы систему персонажей.
Неслучайно столь важное место среди действующих лиц получает в пьесе Лариосик - житомирский кузен Ларион Суржанский. Из второстепенного, даже третьестепенного романного персонажа он становится в пьесе одним из персонажей первого плана.
Вводя в дом Турбиных уже в первой картине первого акта героя, “будто сшитого из самых распространенных цитат российской словесности”, Булгаков, по словам А. Смелянского, создает “театральный эквивалент” прежней жизни Турбиных, их прежнего мироощущения.
Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, беззащитностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в “чеховской” среде, подобно тому как “крыса” - Тальберг призван был подчеркнуть неизменную верность Турбиных воинскому и семейному долгу.
Характеризуя систему персонажей, В. Ходасевич, видевший мхатовский спектакль в Париже, писал: “От Тальберга до Алексея Турбина идет целая цепь постепенно высветляющихся персонажей. Их можно расположить в определенной последовательности. На первом месте оказывается Шервинский. Он вовсе не негодяй, но и не человек безукоризненной честности (история с портсигаром); он пустышка и враль, на прямое шкурничество не способен, но еще менее способен на самопожертвование; он честно служит белой гвардии, но не свяжет с ней своей судьбы и очень легко переживет ее гибель. За ним - Мышлаевский, отличный фронтовик, хороший товарищ, человек не сложный, потому что ни до какой сложности он еще и недоразвился; гибелью белой армии он раздавлен... Капитан Студзинский - фигура несколько бледная - средний тип честного служаки и порядочного человека. Затем, наконец, Алексей Турбин - истинный герой, человек рыцарской доблести. Его младший брат - юнкер - прекрасный юноша, который так же, как Алексей, не задумался бы пожертвовать жизнью, но судьба от него не требует этого: армия гибнет прежде, нежели его героизму представляется случай выявиться”.
В центре системы персонажей в “Днях Турбиных” оказались, в отличие от романа, не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции: гибель, освобождающую от выбора, шаг навстречу большевикам и третью дорогу, ведущую в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.
Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, каким он показан в романе, превращается в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса. Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал “ломать эту чертову комедию с украинизацией”, он видит разложение белого офицерства во главе с “гвардейской штабной оравой”, предрекает гибель Белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает трагически погибшего полковника Турбина.
ПРОБЛЕМАТИКА ПЬЕСЫ И ЕЕ ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. Таким образом, в пьесе, в отличие от романа, звучит идея обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в неизбежности рождения “новой России”. Лучшие представители Белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странной точка зрения И. Сталина по поводу того, что “Дни Турбиных” “дают больше пользы, чем вреда”, оставляя у зрителя впечатление, “благоприятное для большевиков”: “Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие... значит, большевики непобедимы”. Так ли воспринимала пьесу публика? Дело в том, что “просоветский” идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, высказывание Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, звучит на фоне пьяной пирушки. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого “выносят” из дворца с забинтованной головой и в немецкой форме; переодевание Шервинского). Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылатьлюдей на смерть. Даже перед угрозой гибели своих идеалов и принципов он заявляет юнкерам: “И вот я, кадровый офицер Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему свидетели капитаны Студзинский и Мышлаевский, я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю и, любя вас, посылаю домой”.
Заявление Турбина и сам его поступок выступают в пьесе как важнейший нравственный итог пережитого им. Он приходит к признанию самоценности человеческой жизни перед лицом любой идеи, какой бы значительной она ни была.
Ситуация, связанная с судьбой Турбиных, становившаяся по мере развития действия все драматичнее, в этой сцене достигает трагедийного напряжения: признав право на жизнь за другими, Алексей Турбин не может признать такого права за собой. Он, как предполагает Николка, ищет смерти, и шальной осколок снаряда настигает его.
Трагическая судьба Алексея Турбина является композиционным центром пьесы, но параллельно его линии существуют линии лирического, комического и трагикомического характера. Булгаков строит систему образов посредством парадоксального смешения жанров; судьбы героев трагического или лирического плана корректируются персонажами комическими.
Трагикомическое начало вносят в пьесу Лариосик, Шервинский, Мышлаевский, Николка, сторож Максим. Все они наделены в той или иной степени наивностью восприятия, и это дает автору возможность с их помощью постоянно смещать трагическое и лирическое в комедийный план. Так, трагическая тема в первых двух картинах связана с Алексеем Турбиным. Она возникает на фоне пьяной пирушки. В момент, когда Алексей провозглашает тост за встречу с большевиками (“Или мы их закопаем, или - вернее - они нас...”), неуместная песенка Лариосика (“Жажда встречи, /Клятвы, речи - / Все на свете /Трын-трава...”) обостряет трагическое звучание эпизода. Ho акт завершается лирической сиеной (объяснение Елены с Шервинским), которая, в свою очередь, прерывается комедийным эпизодом - пробуждением пьяного Лариосика.
Принцип комического снижения проводится последовательно в самых трагедийных местах “Дней Турбиных”. Так, в кульминационной сцене пьесы героический поступок Турбина, который спас жизнь двумстам юнкерам и студентам, получает странную, почти пародийную подсветку благодаря трагикомическому выходу гимназического сторожа Максима, оставшегося защищать гимназию (“Мне сказано господином директором...”).
Особое значение в структуре пьесы имеют музыкальный комментарий, звуковая символика. Постоянно не совпадая с видимым планом действия, музыкальный комментарий переводит его в противоположный план, обнаруживает трагедию в фарсе и наоборот. Спор героев часто достигает высшего напряжения не в словах, а в музыкальных партиях. Возникает постоянно антитеза музыка - слово. Один из красноречивых в этом смысле примеров - финальная сцена, где общему ощущению завершенности драматических событий сопутствуют грохот пушек и “далекая глухая музыка”, возвещающая о вступлении большевиков в город.
Многозначительна в этом контексте композиция пьесы. Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, воспроизводящий ситуацию первого.
Кольцевая композиция - один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, но при этом в не меньшей степени, чем у Чехова, выражается также в сфере “внутреннего действия”.
В начале пьесы - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка - “последний ужин дивизиона” перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра идти в бой, но за кого и за что - неизвестно.
В конце - Крещенский сочельник 19-го года, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки, елка, снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского - эпилог одних и канун новых трагических событий, тревожное ожидание прихода большевиков.
Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего, это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он внятен только Алексею Турбину: “В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы встретимся... Когда мы встретимся с большевиками, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или - вернее - они нас. Пью за встречу, господа!”
В 4-м акте эта встреча реально маячит перед всеми, и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти в ЧК под расстрел до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Такая разноголосица сама по себе говорит о пробуждении в традиционной военной среде потребности в самоопределении. Интересно переплетение этого мотива с мотивом переодевания. Он связан с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он - актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, приходит в “беспартийном пальтишке”, взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива “народа-богоносца”. С ним связано понимание того, что в конечном счете исход встречи будет зависеть от позиции “милых мужичков из сочинений Льва Толстого”. Ho в 1-м акте в адрес “милых мужичков” звучит проклятие, а в 4-м мысль о них оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков (“за большевиками мужички тучей”).
Мотив хмельного забвения, попойки (“Водки бы мне выпить, водочки” - бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий вторую картину 1-го акта, возникнув в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку - на пользу всеобщему отрезвлению, не только буквальному, конечно.
Ho важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома.
Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни (“Мы отдохнем, мы отдохнем...”). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев Дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м же акте звучит мотив возвращенной жизни и неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки общей катастрофе. Как и в 1-м акте, мысль о ней реализуется в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской “Песни о вещем Олеге”). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: “Мы отдохнем, мы отдохнем...” - становится завершением, разрешением чеховской темы пьесы.
Так, образ настроения переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбежности рождения “новой России”.
Итак, в пьесе “Дни Турбиных” Булгаков, обратившись к изображению “русской усобицы”, сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя лирическое и трагикомическое начала.
“Дни Турбиных” связали драматургию Нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез с мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возвращен на сцену.
«Дни Турбиных»
1 История создания пьесы
3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». Работу над первой редакцией Булгаков начал в июле 1925 года. В пьесе, как и в романе, Булгаков основывался на собственных воспоминаниях о Киеве во время Гражданской войны. Первую редакцию автор прочёл в театре в начале сентября того же года, впоследствии пьеса неоднократно редактировалась. Пьеса была разрешена к постановке 25 сентября 1926 года.
Современные критики относят пьесу к вершине театрального успеха Булгакова, но её сценическая судьба была терниста.
Премьера пьесы состоялась во МХАТе 5 октября 1926 года. Постановка, где были заняты звёзды МХАТа, пользовалась большим зрительским успехом, но получила разгромные рецензии в тогдашней советской прессе. В апреле 1929 года «Дни Турбиных» были сняты с репертуара. Автора обвиняли в мещанском и буржуазном настроении, пропаганде белого движения.
Но покровителем Булгакова оказался сам Сталин, который посмотрел спектакль около двадцати раз. С его указания спектакль был восстановлен и вошёл в классический репертуар театра. Для Михаила Булгакова, перебивавшегося случайными заработками, постановка в МХАТе была едва ли не единственной возможностью содержать семью.
16 февраля 1932 года постановка была возобновлена и сохранялись на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года. Всего в 1926--1941 годах пьеса прошла 987 раз.
Редакции пьесы : «Дни Турбиных» -- пьеса М. А. Булгакова, написанная на основе романа «Белая гвардия». В начале сентября 1925 г. он читал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского (Алексеева) (1863-1938) первую редакцию пьесы в театре. Здесь были повторены почти все сюжетные линии романа и сохранены его основные персонажи. Алексей Турбин еще оставался военным врачом, и среди действующих лиц присутствовали полковники Малышев и Най-Турс. Эта редакция не удовлетворила МХАТ из-за своей затянутости и наличия дублирующих друг друга персонажей и эпизодов. В следующей редакции, которую Булгаков читал труппе МХАТа в конце октября 1925 г., Най-Турс уже был устранен и его реплики переданы полковнику Малышеву. А к концу января 1926 г., когда было произведено окончательное распределение ролей в будущем спектакле, Булгаков убрал и Малышева, превратив Алексея Турбина в кадрового полковника-артиллериста, действительного выразителя идеологии белого движения. Артиллерийским офицером в 1917 г. служил муж сестры Булгакова Надежды Андрей Михайлович Земский (1892-1946). Знакомство с зятем побудило драматурга сделать главных героев Д. Т. артиллеристами.
Теперь наиболее близкий к автору герой - полковник Турбин - давал белой идее катарсис своей гибелью. К этому моменту пьеса в основном сложилась. В дальнейшем под воздействием цензуры была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. В ранних редакциях, как и в романе, "оборачиваемость" петлюровцев в красных подчеркивалась "красными хвостами" (шлыками) у них на папахах.
Возражение вызывало название "Белая гвардия". К. С. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на "Перед концом", которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 г. стороны сошлись на названии "Дни Турбиных" (в качестве промежуточного варианта фигурировала "Семья Турбиных"). 25 сентября 1926 г. Д. Т. были разрешены Главреперткомом только во МХАТе. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились все нарастающие звуки "Интернационала", а Мышлаевского заставили произнести здравицу Красной Армии и выразить готовность в ней служить: "По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии".
