Н.Г . Вел и гина

Роман «История мира в 10 1/2 главах» Джулиана Барнса был опубликован в 1989 году и неоднозначно встречен западной критикой, дискуссии не прекращаются и сегодня. В большинстве случаев художественные достоинства книги не вызывают сомнений - она неизменно упоминается в числе талантливых постмодернистских произведений так называемой новой волны (Г. Свифт, С. Рушди и др.), однако в отношении жанрового определения исследователи далеко не так единодушны.

Действительно, эксперименты с традиционной романной формой, предпринятые автором в «Попугае Флобера» (1984), находят дальнейшее воплощение в «Истории мира». Десять коротких прозаических повествований или историй, которые в изолированном виде представляют различные жанры от научного трактата до беллетристики плюс полуглава, явно автобиографического характера, где сведены воедино рассуждения Барнса о любви и истории, будучи собраны вместе и «смонтированы» в определенной последовательности, создают некую композиционную целостность, которую лишь немногие исследователи решились назвать романом.

Так, английский барнсовед М. Мозли свидетельствует о том, что для одних критиков «библейские аллюзии или вновь и вновь появляющийся древесный червь не являются убедительными связующими звеньями для того, чтобы назвать произведение романом, а не остроумным сборником связанных между собой историй» (М. Сеймур), другие называют книгу «десятью короткими рассказами» (Дж. Ко) или «коллекцией образцов прозы» (Дж.К. Оутс), третьи полагают, что «История мира» просто не является романом «в подлинном смысле слова». (Д.Дж. Тейлор). Д. Затонский придерживается того же мнения: произведение «весьма затруднительно уложить в русло хоть какого-нибудь из освященных традицией жанров, ... сплошной разброс: временной, сюжетный, проблемный, стилевой». Сама С. Мозли предлагает обратную точку зрения: книга рассчитана именно на такого читателя, который увидит связь между отдельными частями и воспримет ее как целое, а не как сборник рассказов или прозаических отрывков, а также предлагает свое определение барнсовского повествования: «Коллаж - не очень удачный аналог, симфония подходит куда больше. У музыкальной композиции нет сюжета и героев, нет даже идеи в привычном смысле слова; их функции выполняют темы и мотивы, а повторение и варьирование последних сообщает ей целостность».

Но, споря о жанровой принадлежности «Истории мира», исследователи все же приходят к констатации факта целостного восприятия произведения - «в некое подобие «целого» этот эпатирующий плюрализм все-таки как-то сгребается» (Д. Затонский), «книга создает в сознании читателя многообразную, но по-своему завершенную картину действительности» (С. Фрумкина). Как правило, в качестве обоснования фрагментарности романа приводят либо факт фрагментарного, мозаичного характера самой истории, либо необходимость создания композиции, позволяющей продемонстрировать наличие различных углов зрения на историю человеческой цивилизации и отсутствие конечной истины в любом из ее аспектов. В данном исследовании мы не будем останавливаться на очередной иллюстрации эклектичного, полистилевого характера барнсовского текста, с одной стороны, и приведении доказательств принадлежности последнего к романному жанру, с другой. Цель статьи - попытаться выявить во множестве приемов, связывающих нелинейное повествование в единое целое, некий магистральный организующий принцип: это позволит, в свою очередь, приблизиться к главной идее романа, которая, безусловно, не сводится к ироничной констатации невозможности адекватного изучения и понимания прошлого. Актуальность очередного обращения к анализу поэтики фрагментарного текста обусловлена стабильным интересом современных романистов к нелинейной композиции и необходимостью не только обоснования подобного стилевого решения в каждом конкретном случае, но и всестороннего описания разновидностей этого феномена в отечественном литературоведении.

Читатель воспринимает «Историю мира» путем последовательного сопоставления схожих мотивов и тем, среди которых постепенно отчетливо проявляются ведущие. Такими повторяющимися мотивами, сквозными символами или «сцепками» выступают у Барнса ковчег и различные плавающие средства, являющиеся его вариантами, древесные черви и другие обитатели ковчега, «безбилетники» и гости, процесс отделения чистых от нечистых и метафорический смысл этой оппозиции, наконец, потоп, с рассказа о котором начинается книга и чей образ в той или иной интерпретации проходит через всю ткань повествования. Иными словами, подчеркнутое внимание Барнса к граням библейского мифа позволяет трактовать ветхозаветную катастрофу как возможный ключ к пониманию авторского замысла.

Ковчег и потоп являются, пожалуй, главными в этом ряду. Причем некоторые исследователи считают основным символом книги именно ковчег либо вследствие того, что многие главы строятся вокруг этого образа, либо имея в виду мотив плавания или путешествия, также прослеживающийся почти во всех главах. Так, Дж. Стрингер считает, что «История мира» - это «ряд историй, наглядно связанных между собой, где ковчег является центральным символом повествования», а Д. Хигдон представляет барнсовский текст как «десять на первый взгляд не связанных между собой историй о Ноевом ковчеге, связанных между собой потоками воды и воображением читателя». Конечно, эти два символа нельзя полностью противопоставить: ковчег ассоциируется с потопом, как бы содержит образ потопа в самом себе, и наоборот, потоп подразумевает наличие ковчега. Однако образы нельзя и совместить, так как в широком смысле они обозначают прямо противоположные понятия ковчег - образ спасения, надежды, укрытия от всяческих невзгод, он принимает в себя «спасаемых среди гибнущего мира, что для христиан является выразительным смыслом назначения церкви», потоп - образ кары господней, в более широком смысле - наказания, несчастья. По Барнсу, это еще и образ несправедливости: «основная схема мифов о вселенском потопе сводится к следующему: Бог насылает на людей потоп в наказание за плохое поведение, убийство животных или без особой причины». Попробуем же проследить особенности художественного воплощения этих мотивов у Барнса.

Первая глава, как упоминалось выше, по-новому пересказывает миф о потопе, причем перед нами типично постмодернистская дегероизирующая мифология. Здесь и Ной, и сам Бог представлены резко отрицательными персонажами, божественный промысел часто выглядит, как «божественный произвол», ковчег описан повествователем (древесным червем, «очевидцем» событий), как флотилия бестолковых сооружений, в которых царил беспорядок, а судьба животных мало напоминает спасение: не съеденные семьей Ноя за время путешествия были либо частично потеряны вместе с одним из кораблей, либо терпели мучения и болели. Далее, глава «Гости» рассказывает историю об арабских террористах, которые разделили пассажиров современного лайнера на «чистых» и «нечистых» (чистых решено было убивать последними - так что привилегия оказалась сомнительной); две главы посвящены современным искателям останков ковчега, причем не обходится без курьеза: паломник на гору Арарат из нашего времени находит в пещере прах своей предшественницы из XIX века, полагая, что нашел скелет Ноя; актер из главы «Вверх по реке» мечтает о ребенке, которому он подарит игрушечный ковчег с различными животными, мирно соседствующими в нем, в то время, как его товарищи гибнут в момент съемок на плоту в горной реке. Не менее печальна участь и пассажиров плота фрегата «Медуза», брошенных товарищами на волю волн, а девушка из главы «Уцелевшая», якобы спасшаяся в лодке от ядерной катастрофы, остается единственной жительницей Земли и ее спасение выглядит сомнительным (причем мотив возможного безумия героини лишь подчеркивает мысль автора). Не говоря уже о судьбах пассажиров «Св. Людовика» и «Титаника», послуживших материалом для рассуждений автора о том, как история склонна повторять одни и те же события то в виде трагедии, то в виде фарса (глава «Три простые истории»). В этой же главе находим и еще одну интерпретацию символа ковчега как места заточения - ветхозаветный Иона во чреве кита, еврейские беженцы на корабле и, впоследствии, в концлагерях.

Вообще трансформация образа ковчега, показанная выше, вполне соответствует трагикомическому тону повествования, свойственному «Истории мира в 10 1/2 главах», а также позволяет нам предположить, что основной мифологемой романа следует считать именно потоп и, как следствие, участь человека, попавшего в тиски враждебных ему сил - будь то Бог или прогресс, стихия или несправедливость ближних, случай или закономерность истории мира. Подобно червю-безбилетнику в условиях потопа, человек старается выжить и сохранить достоинство в истории. Это не всегда удается, примеров тому у Барнса достаточно и все они преподнесены читателю не без юмора, порой черного - но ведь снятию всяческих прикрас с современности и посвятил себя, в частности, постмодернизм.

Итак, «история как поток» - художественная идея барнсовского произведения, складывающаяся из множества разнообразных путешествий, описанных в книге, приобретает в свете вышесказанного новый оттенок: история мира как история потопа. Жить в истории, по Барнсу, это всегда помнить об опасности, о том, что надежда на спасение очень невелика и нужно рассчитывать только на себя. История как потоп - это еще и возможность фальсификации, опасность переписывания истории, с которой мы столкнулись в XX веке. Как бесследно исчез в волнах потопа корабль Варади, четвертого сына Ноя, о котором в Библии ничего не сказано, так в толще истории навсегда исчезают подлинные рассказы о том, что же было на самом деле, уступая место фактам и цифрам. Барнс наглядно демонстрирует читателю, что никто лучше постмодернистского художника не знает, как свободно могут интерпретироваться факты и цифры, он называет этот процесс «фабуляцией»: «Вы придумываете небылицу, чтобы обойти факты, о которых не знаете или которые не можете принять. Берете несколько подлинных фактов и строите на них новый сюжет». Но в отличие от «настоящих» фальсификаций, барнсовские фабуляции обладают замечательным свойством моментального проникновения в самое отдаленное прошлое, «оживления» прошлого, причем обилие псевдореалистичных деталей лишь усиливает эффект достоверности! Это отмечает и Е. Тарасова: «для каждого из героев романа потоп - это не далекий миф, а личная, пережитая история».

Таким образом, мифологема потопа не просто связывает разрозненные главы, «цементирует» их, превращая в единое повествование, но и позволяет смотреть на прочитанное, любую его часть, под разными углами зрения. Как было показано выше, оппозиция потоп - ковчег не является строго бинарной, содержит парадокс внутри себя, так как оба смысла - наказание и спасение - утверждаются одновременно. Мы расцениваем потоп то как зло, то как справедливость, вернее, закономерность, вспоминаем о ковчеге и тут же сомневаемся в его надежности. Иллюстрацию такого подхода находим в искусствоведческой части главы «Кораблекрушение», в интерпретации картины Т. Жерико «Плот Медузы». История потопа повторяется снова: корабль терпит бедствие, часть пассажиров высаживается на плот, который на протяжении одиннадцати дней вынужден скитаться по морю. В который раз «чистые» отделены от «нечистых» - офицеры фрегата принимают решение перерезать тросы, буксировавшие плот, позже на самом плоту больных будут сбрасывать в воду, чтобы дать возможность выжить относительно здоровым. Но для Барнса интересны события не столько сами по себе, сколько их воплощение в искусстве - шедевре романтической живописи Т. Жерико, который, в свою очередь, пожертвовал достоверностью ради верности искусству, изобразив сцену кораблекрушения, не вполне соответствующую действительности, что и явилось отправной точкой барнсовской трактовки его картины.

Автор начинает описание картины именно с тех моментов, которые не вошли в окончательный вариант произведения, наглядно демонстрируя читателю, почему те или иные моменты кораблекрушения и путешествия на плоту художник счел несущественными. Затем предлагает взглянуть на полотно «неискушенным взором»: мы видим людей, взывающих о помощи к кораблю на горизонте, но неясно, что ждет этих несчастных - спасение или гибель. Потом наступает время «осведомленного взгляда». Становится ясно, что сцена, изображенная на холсте, представляет собой первое появление корабля на горизонте, после чего он исчез, и полчаса были наполнены для потерпевших смесью отчаяния и надежды. Однако ни один из этих подходов не дает ответа на вопрос, как же трактовать картину - как образ надежды или обманутой надежды; и автор сталкивает оба взгляда, искушенный и неискушенный, на полотне, причем оба они останавливаются на фигуре старика, держащего на коленях мертвого юношу - единственный персонаж, повернутый лицом к зрителю и являющийся для автора смысловым центром картины, не менее значимым, чем фигура негра на бочке. Именно противостояние этих двух персонажей позволяет сделать вывод, что диалектическое единство надежды и отчаяния, позволяющее меняться настроению реципиента, а с ним и интерпретации картины от одного полюса к другому, и отражает замысел художника.

Таким образом, барнсовская трактовка принципиально нова не только по отношению к критике, современной Жерико, но и по отношению к интерпретациям наших современников. Автор синтезировал именно те аспекты предыдущих описаний картины, которые видели в «Плоте Медузы» не просто сцену кораблекрушения, но «настоящую экзистенциальную драму из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству». Трактовка Барнса хороша своей аполитичностью, а ведь и в современной критике упор часто делается на политической подоплеке картины (М. Алпатов, М. Кузьмина). Новаторство постмодернистской версии заключено и в высказывании сомнения относительно жизнеутверждающего начала как основной идеи полотна. Предыдущие интерпретации почти единодушно представляли «Плот Медузы», как символ «надежды, приходящей в мир смерти и отчаяния» (В. Турчин) или «надежды, сменяющей тему бессилия и апатии». Лишь у В. Прокофьева находим подход, похожий на барнсовский. Исследователь считает, что на картине изображен именно удаляющийся корабль, момент, когда пассажиры плота пребывали между надеждой и страхом. «Порыв окрыленных надеждой людей уводит наш взор к горизонту, и мы ищем причину этой радости - спасительный корабль. После долгих поисков это удается, но корабль слишком далеко. Взгляд зрителя возвращается обратно и обращается к группе людей у мачты, сдержанность которых приобретает характер сомнения в близости избавления. Наша уверенность в счастливой развязке тает,... взгляд снова обращается к трупам. Круг замыкается - вот то, что ждет людей, взоры которых еще затуманены надеждой, придавшей им силы. Но ритм движения группы надеющихся заставляет наш взгляд прослеживать все тот же путь, пока он не заметит наконец новые сюжетные компоненты, еще раз меняющие наши впечатления». Однако В. Прокофьев, отдав должное диалектике гибели-спасения, сообщающей эмоциональный заряд картине, все же останавливается на утверждении последнего: «жизнеутверждающее начало... тем более прочно, что Жерико утверждает достоинство человека не через ослабление трагизма его положения, а, напротив, путем обострения этого трагизма».

Так какая же трактовка - правильная, надежда или обманутая надежда? Хотя Барнс и не дает четкого ответа, читателю ясно, что версия автора скорее пессимистична. В доказательство своей точки зрения Барнс приводит упоминавшуюся и В. Прокофьевым трансформацию размера корабля на холсте: он почти полностью отсутствует в окончательной версии картины, сообщая зрителю скорее угнетающий, чем оптимистический эмоциональный настрой.

В «Кораблекрушении» повсеместное присутствие мифологем ощущается даже сильнее, чем в главах, прямо построенных на интерпретации мифологических сюжетов. Конечно, интерес Барнса к трансформациям мифа прежде всего обусловлен тенденцией неомифологизма, общей для литературы XX века. Однако оригинальность авторской позиции заключается, на наш взгляд, в следующем: Барнс не создает новую мифологию, опираясь на «старый» миф, как на естественный источник, но и не просто иронически использует миф с целью его преодоления или, как отмечает А. Нямцу, говоря о трактовках канонического материала, в стремлении к «авторской оригинальности, оборачивающейся под постмодернистским пером единообразным и навязчивым приемом толкования Евангельских текстов исключительно в обратном смысле». Он как бы оживляет первичную, исконную сущность мифа, которую М. Элиаде определяет следующим образом: «Мы покидаем мир обыденности и проникаем в мир преображенный, заново возникший, пронизанный невидимым присутствием сверхъестественных существ. Речь идет не о коллективном воссоздании в памяти мифических событий, но об их воспроизведении. Мы ощущаем личное присутствие персонажей мифа и становимся их современниками. Это предполагает существование не в хронологическом времени, а в первоначальной эпохе, когда события произошли впервые». «Суть вот в чем, - заключает Джулиан Барнс, - миф вовсе не отсылает нас к какому-то подлинному событию, фантастически переломившемуся в коллективной памяти человечества, он отсылает нас вперед, к тому, что еще случится, к тому, что должно случиться. Миф станет реальностью, несмотря на весь наш скептицизм».

Ключевые слова: Джулиан Патрик Барнс,Julian Patrick Barnes,«История мира в 10 1/2 главах»,постмодернизм,критика на творчество Джулиана Барнса,критика на произведения Джулиана Барнса,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература,20 век,начало 21 века

Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие Лошаков Александр Геннадьевич

Тема 12 Джулиан Барнс: вариации на тему истории (Практическое занятие)

Джулиан Барнс: вариации на тему истории

(Практическое занятие)

Название произведения «История мира в 10 1/2 главах» («A History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), принесшего английскому писателю Джулиану Барнсу (Julian Barnes, р. 1946) мировое признание, весьма необычно и иронично. Оно как бы подсказывает читателю, что тот будет иметь дело с еще одной, далекой от канона, от глубокомыслия версией мировой истории.

Роман состоит из отдельных глав (новелл), которые, на первый взгляд, никаким образом друг с другом не связаны: разнятся их сюжеты и проблематика, контрастны и неоднородны стиль и временные рамки. Если в первой главе («Безбилетник») представлены события из библейских времен, то последующая («Гости») переносит читателя в ХХ столетие, а третья («Религиозные войны») возвращает в 1520 год.

Создается впечатление, что автор произвольно, по наитию, извлекает из истории отдельные ее фрагменты, чтобы на их основе сочинить тот или иной рассказ. Иногда, вне явной логической связи, разнородные временные пласты совмещаются в пределах одной и той же главы. Так, в «Трех простых историях» (глава седьмая) после рассказа о невероятных событиях в жизни пассажира «Титаника» Лоренса Бизли автор переходит к размышлениям о том, что история повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс, а затем вопрошает: «Что собственно потерял Иона в чреве кита?» Далее следуют рассказы о пророке Ионе и о теплоходе, заполненном депортируемыми из нацистской Германии евреями. Барнс играет временными планами, при этом он вводит в каждую из глав нового повествователя (как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо).

Таким образом, фрагментарный характер произведения Дж. Барнса очевиден. Более того, фрагментарность нарочито акцентирована автором. Отсутствие связного повествования, фабулы, так называемых героев – все эти признаки свидетельствуют о том, что жанровое определение роман в данном случае весьма условно. Об этом, в частности, пишет А. Зверев: «Как бы широко ни понимались возможности романа и сколь бы подвижными ни выглядели его рамки, „История мира в 10 % главах“ все равно в них не уместится. Есть совокупность черт, образующая роман, и хотя любую из них можно толковать как необязательную, тем не менее, лишившись их всех, роман перестаёт быть самим собой» [Зверев 1994: 229].

В трактате «Постмодернистский удел» Ж.-Ф. Лиотар, характеризуя искусство постмодернизма, отметил, что оно «ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы еще с большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении художника: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которое ведет само произведение искусства». Постмодернистский текст как бы собирает распадающиеся фрагменты Текста культуры, используя принцип монтажа или коллажа, тем самым стремясь воссоздать целостность культуры, придать ей некую осмысленную форму.

«История мира.» – произведение новаторское, и новаторский его характер вполне согласуется с основными принципами эстетики постмодернизма. Надо думать, что жанровая форма произведения Барнса может быть определена через понятие гипертекста. Как указывает В. П. Руднев, гипертекст строится таким образом, что он «превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов», структура гипертекста сама по себе способна провоцировать читателя «пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» [Руднев 1997: 69–72]. Форма гипертекста способна обеспечивать целостность восприятия разрозненных фрагментов текста, она позволяет фиксировать в виде гибких связей-переходов ускользающие значения, «присутствие отсутствия» (Деррида), увязывать их в нечто целостное, не следуя при этом принципу линейности, строгой последовательности. Нелинейный характер структуры гипертекста (гиперромана) обеспечивает качественно новые характеристики произведения и его восприятия: один и тот же текст может иметь несколько завязок и финалов, соответственно каждая из реализаций возможных вариантов сцепления композиционных частей текста будет определять новые ходы интерпретации, порождать смысловую полифонию. В настоящее время вопрос о художественном гипертексте остается дискуссионным, требующим серьезного научного изучения.

Барнс экспериментирует не только с собственно жанровой формой романа, но и с такой ее разновидностью, как историческое повествование. Дж. Барнсу близки мысли Р. Барта о том, что «произведение, в силу своей структуры, обладает множеством смыслов», что во время чтения оно «превращается в вопрос, заданный самому языку, чью границу мы стремимся промерить, а границы – прощупать», в результате чего оно и «оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах» [Барт 1987: 373]. В силу этого и «история, – по утверждению Барта, – в конечном счете есть не что иное, как история объекта, по сути своей являющегося воплощением фантазматического начала» [Барт 1989: 567]. История принципиально открыта для интерпретации и, следовательно, для фальсификации. Данные положения нашли художественное преломление в структуре барнсовской «Истории мира…».

В ненумерованной полуглаве, названной «Интермедия», писатель рассуждает об истории человечества и о том, как воспринимается она читателем: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. Были-де тенденции, планы, развитие, экспансия, торжество демократии. <…> А мы, читающие историю, <…> упорно продолжаем смотреть на нее как на ряд салонных портретов и разговоров, чьи участники легко оживают в нашем воображении, хотя она больше напоминает хаотический коллаж, краски на который наносятся скорее малярным валиком, нежели беличьей кистью; мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей».

Таким образом, книга Барнса может быть определена и как вариации на тему истории, своего рода ироническое переосмысление предшествующего исторического опыта человечества. Объективная истина, по убеждению писателя, недостижима, так как «всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло "в действительности". Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени».

Барнс, как и французский философ Ж.-Ф. Лиотар, который «первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии» [Гараджи 1994: 55], со скепсисом относится к традиционным представлениям о том, что в основе поступательного движения истории лежит идея прогресса, что сам ход истории детерминирован логически объяснимыми взаимосвязанными последовательными событиями. Результаты и плоды этого развития, не только материальные, но и духовные, интеллектуальные, по словам философа, «постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. Можно сказать, что человечество оказалось сегодня в таком положении, когда ему приходится догонять опережающий его процесс накопления все новых и новых объектов практики и мышления» [Лиотар 1994: 58]. И так же, как и Лиотар, Барнс убежден, что «кошмар истории» должен быть подвергнут тщательному анализу, ведь прошлое просвечивается, обнаруживается в настоящем, как и настоящее – в прошлом и будущем. Героиня главы «Уцелевшая» говорит: «Мы отказались от впередсмотрящих. Мы не думаем о спасении других, а просто плывем вперед, полагаясь на наши машины. Все внизу, пьют пиво… В любом случае <…> найти новую землю с помощью дизельного двигателя было бы обманом. Надо учиться все делать по-старому. Будущее лежит в прошлом».

В данной связи, надо думать, будет уместным обращение к трактовке интертекстуальности Р. Бартом: текст вплетен в бесконечную ткань культуры, является ее памятью и «помнит» не только культуру прошлого, но и культуру будущего. «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включать тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать ее как цитацию из Фрейда, а Фрейда – как цитацию из Софокла».

Таким образом, постмодернизм осмысливает культуру как явление принципиально полисемиотичное, ахроническое, а письмо – не только и не столько как «вторичную» систему записи, сколько как несметное количество взаимодействующих, взаимообратимых, движущихся «культурных кодов» (Р. Барт) [Косиков 1989: 40]. В то же время, воспринимая мир как хаос, в котором отсутствуют единые критерии ценностной и смысловой ориентации, «постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [Липовецкий 1997: 38–39].

Данные положения оказываются актуализированными такими особенностями романа Барнса, как игра субъектами повествования (доминирующий в тексте объективированный тип повествования от третьего лица может сменяться формой от первого лица даже в рамках одной главы), смешение стилей (деловой, публицистический, эпистолярный в разных жанровых формах) и модальных планов (серьезный тон легко переходит в иронию, сарказм, умело используются техника намека и гротескной мысли, грубоватая пародия, инвективная лексика и пр.), приемы интертекстуальности и метатекстуальности. Каждая глава представляет собой ту или иную версию определенного исторического события, и ряд таких версий носит принципиально открытый характер. В такого рода «бессистемности», можно усмотреть «прямое следствие представления о мире, об истории как о бессмысленном хаосе» [Андреев 2001: 26].

Тем не менее картина действительности, воплощенная в романе Барнса, является по-своему завершенной. Целостность придают ей и всепоглощающая «корректирующая» ирония («самое, пожалуй, для Барнса постоянное – даже самое как бы "серьезное" – есть авторская насмешка» [Затонский 2000: 32]), и сюжетные скрепы, роль которых выполняют повторяющиеся мотивы, темы, образы. Таков, например, образ-мифологема «Ковчег / Корабль». В первой, шестой и девятой главах образ Ноева Ковчега дается непосредственно, в остальных же главах его присутствие обнаруживается при помощи интертекстуальных приемов.

Вот преуспевающий журналист Франклин Хьюз («Гости»), участник морского круиза, наблюдает, как поднимаются на корабль пассажиры: американцы, англичане, японцы, канадцы. В основном это чинные супружеские пары. Их шествие вызывает у Франклина иронический комментарий: «Каждой твари по паре». Но в отличие от библейского Ковчега, дарующего спасение, современный корабль оказывается для пассажиров плавучей тюрьмой (его захватили арабские террористы), несущей смертельную угрозу. Героиня четвертой главы («Уцелевшая») вспоминает то умиление, которое в детстве вызывали у нее рождественские открытки с изображением северных оленей, запряженных парами. Она всегда думала, будто «каждая пара – это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали на Ковчеге». Теперь же, будучи взрослым человеком, она испытывает безумный страх перед возможной ядерной катастрофой (прецедент такой катастрофы уже был, хотя и далеко, в России, «где нет хороших современных электростанций, как на Западе») и пытается спастись, взяв с собой кошачью пару. Лодка, на которой молодая женщина отправляется в спасительное, как ей кажется, путешествие, – что-то вроде Ковчега, уплывающего от ядерной катастрофы.

И в этих, и в других эпизодах романа Барнса отразились такие черты постколониальной, постимпериалистической модели мира, как кризис прогрессистского мышления, вызванный осознанием возможного самоуничтожения человечества, отрицанием абсолютной ценности достижений науки и техники, индустрии и демократии, утверждение целостного взгляда на мир и, соответственно, изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека [Маньковская 2000: 133–135].

Именно об этих аспектах постмодернистской парадигмы в созвучном Дж. Барнсу ключе рассуждает Октавио Пас – признанный во всем мире современный мексиканский поэт и мыслитель: «Разрушение мира – главное порождение техники. Второе – ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мёртвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере, по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение – синоним внезапного уничтожения» [Пас 1991: 226].

История и современность в романе Барнса предстают, говоря словами Н. Б. Маньковской, как «посткатастрофическая, апокалиптическая эпоха смерти не только Бога и человека, но и времени, и пространства». В полуглаве «Интермедия» находим следующее рассуждение: «. любовь – земля обетованная, ковчег, на котором дружная семья спасается от Потопа. Может, она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антрофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». Перечень подобных примеров можно продолжить.

Образ Потопа (мотив плавания по водам) так же, как и образ Ковчега (Корабля), является ключевым в «Истории мира». «Сквозной» персонаж романа – личинки древоточца (древесные жуки), от имени которых в первой главе в весьма ехидном тоне дается интерпретация (версия) истории спасения Ноя. Так как о спасении личинок Господь не позаботился, то на Ковчег они проникли тайно (глава называется «Безбилетник»). У личинок, поглощенных обидой, свое видение библейских событий, своя оценка их участников. Например: «Ной не был хорошим человеком. <…> Он был чудовищем – самодовольный патриарх, который полдня раболепствовал перед своим Богом, а остальные полдня отыгрывался на нас. У него был посох из дерева гофер, и им он… в общем, полосы у некоторых зверей остались и по сию пору». Именно по вине Ноя и его семейки, как уверяют личинки, погибли многие, в том числе и самые благородные виды животных. Ведь с точки зрения Ноя, «мы представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий. На Ковчеге не разбирались, кто чистый, кто нечистый; сначала обед, потом обедня, таким было правило». Не представляются личинкам справедливыми и деяния Бога: «Мы постоянно бились над загадкой, почему Бог избрал своим протеже человека, обойдя более достойных кандидатов. <…> Если бы он остановил свой выбор на горилле, проявлений непокорства было бы меньше в несколько раз, – так что, возможно, не возникло бы нужды в самом Потопе».

Несмотря на столь саркастичное переосмысление Ветхого Завета, писателя невозможно заподозрить в антирелигиозной пропаганде: «…он целиком и полностью занят историей нашего мира, оттого и начинает с события, повсеместно признанного ее истоком». Что это миф – не суть важно, ведь в глазах Барнса потоп «разумеется, только метафора, но позволяющая – и в этом суть – набросать образ фундаментального несовершенства сущего» [Затонский 2000: 33–34].

Потоп, задуманный Богом, оказался нелепостью, и вся дальнейшая история повторяет в различных формах нелепую жестокость, запечатленную в мифе. Но далее безрассудства уже совершает сам человек, сатирический портрет которого (заметим, это тоже своего рода средство образной когезии) дан в разных ипостасях: в облике Ноя, фанатиков-террористов, бюрократов…

Очевидно, что вера в исторический прогресс английскому писателю не свойственна: «И что же? У людей прибавилось… ума? Они перестали строить новые гетто и практиковать в них старые издевательства? Перестали совершать старые ошибки, или новые ошибки, или старые ошибки на новый лад? И действительно ли история повторяется, первый раз как трагедия, второй – как фарс? Нет, это слишком величественно, слишком надуманно. Она просто рыгает, и мы снова чувствуем дух сандвича с сырым луком, который она проглотила несколько веков назад». Главный порок бытия видится Барнсу не в насилии или несправедливости, а в том, что земная жизнь, ее историческое движение бессмысленны. История попросту передразнивает себя; и единственная точка опоры в этом хаосе – любовь. Конечно, «любовь не изменит хода мировой истории (вся эта болтовня годится только для самых сентиментальных); но она может сделать нечто гораздо более важное: научить нас не пасовать перед историей». Однако, завершая свои размышления о любви, автор спохватывается и возвращается к ироническому тону: «Ночью мы готовы бросить вызов миру. Да-да, это в наших силах, история будет повержена. Возбуждённый, я взбрыкиваю ногой…»

Внимательное прочтение «Истории мира…» Дж. Барнса убеждает в том, что в романе есть все формообразующие постмодернизма: афишированная фрагментарность, новое осмысление, деканонизация и дегероизация мифологических и классических сюжетов, травестия, стилевое многообразие, парадокс, цитатность, интертекстуальность, метатекстуальность и др. Писатель опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для постмодернистов линейность и иерархичность восприятия действительности. Однако правомерно ли будет определить данное произведение только как постмодернистский текст? Утвердительный ответ на этот вопрос содержится в статьях [Зверев 1994: 230; Фрумкина 2002: 275]. Более убедительной, обоснованной представляется точка зрения Л. Андреева, согласно которой роман Барнса являет собой пример «"реалистически-постмодернистского" синтеза, поскольку в нем различные постмодернистские идеи и приемы совмещаются с традиционными повествовательными принципами, с "социальной озабоченностью", с "конкретно-историческим обоснованием"» [Андреев 2001].

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Дж. Барнс как писатель-постмодернист. Новаторский характер его произведений.

2. Вопрос о жанровой форме «Истории мира..».

3. Смысл названия, тематика и проблематика произведения.

4. Композиция произведения как отражение постмодернистской модели мира. Фрагментарность как конструктивный и философский принцип постмодернистского искусства.

5. Особенности повествовательной структуры произведения. Игра субъектами речи и модальными планами.

6. Образы персонажей «Истории мира…». Принципы их создания.

7. Приемы организации пространства и времени в романе и в каждой из его частей.

8. Идейно-композиционная функция лейтмотивов – гипертекстовых «скреп».

9. Интертекстуальность в «Истории мира…».

10. «История мира в 10 % главах» как «реалистически-постмодернистское» произведение.

11. «История мира…» Дж. Барнса и постмодернистский роман (И. Кальвино, М. Павич, У. Эко).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. По утверждению Дж. Барнса, его «История мира в 10 1/2 главах» – не сборник новелл, она «была задумана как целое и выполнена как целое». Правомерен ли этот тезис Барнса? Можно ли говорить о том, что в романе представлена по-своему завершенная картина мира? Аргументируйте свой ответ.

2. В постмодернистских произведениях цитатность, интертекстуальность выражается в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма. Присущи ли данные явления книге Барнса? Ответ иллюстрируйте примерами.

3. Можно ли говорить о том, что в романе Дж. Барнса обнаруживается такой стилистический прием, как пастиш? Аргументируйте свой ответ.

4. Роман Дж. Барнса открывает глава «Безбилетник», очевидно, написанная на основе библейского мифа и наделенная особой идейно-композиционной функцией.

Как переосмысливается миф в данной главе и какова его роль в выражении концептуальной и подтекстовой информации в романе? Почему интерпретация событий, предшествующих Потопу, и оценка происходящего на Ноевом Ковчеге доверены личинке древоточца? Какую характеристику из уст личинки получает Всевышний и Человек (в данном случае – в образах Ноя и его семьи)?

Как развивается тема «Человек и История» в последующих главах (новеллах) книги?

5. Перечитайте главу «Кораблекрушение». Какие философские проблемы затрагиваются в ней? Раскройте идейно-художественную роль аллюзий, цитат, символических и аллегорических образов. Какие исторические, культурные и литературные ассоциации вызывает содержание данной главы?

6. Как в книге Барнса проявляются комические традиции Филдинга, Свифта, Стерна?

7. Какую интерпретацию дает Барнс картине Теодора Жерико «Плот "Медузы"» («Сцена кораблекрушения») в главе «Кораблекрушение»? В чем смысл данной интерпретации?

8. В книге Барнса на поиски Ноева Ковчега отправляются с разрывом в сто лет мисс Фергюсон (1839) и астронавт Спайк Тиглер (1977). Какую смысловую роль выполняет прием сюжетного параллелизма? Соотнесите содержание этих эпизодов с рассуждениями писателя об истории мира, о любви, вере в полуглаве «Интермедия».

9. Перечитайте десятую главу книги Барнса. Почему она названа «Сон»? Как связана эта глава с главой «Уцелевшая»? Что такое рай и ад в художественной концепции истории мира по Барнсу? Проанализируйте способы и средства, реализующие формально-смысловую (внутритекстовую) связь между главой «Сон» и полуглавой «Интермедия».

10. По утверждению И. П. Ильина, практически все художники, относимые к течению постмодернизма, «одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения» [Ильин 1996: 261]. Очевидно, полуглава «Интермедия» и представляет собой такого рода автокомментарий (метатекст). Раскройте этико-эстетическую проблематику данной главы, ее роль в формальной и смысловой организации всего текста произведения, в создании его целостности.

Тексты

Барнс Дж. История мира в 10 % главах. (Журнальный вариант) / Пер. с англ. В. Бабкова // Иностранная литература. 1994. № 1. Барнс Дж. История мира в 10 % главах / Пер. с англ. В. Бабкова. М.: АСТ: ЛЮКС, 2005.

Критические работы

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М.: Фолио, 2000. С. 31–40.

Зверев А. Послесловие к роману Дж. Барнса «История мира в 10 % главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231. Кузнецов С. 10 % замечаний о романе Джулиана Барнса // Иностранная литература. 1994. № 8. Феномен Джулиана Барнса: Круглый стол // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 265–284.

Дополнительная литература

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 3-25. Дубин Б. Человек двух культур // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 260–264.

Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. М., 1996. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001.

Справочные материалы

[Страницы, посвященные знаменитой картине Теодора Жерико] «представляют собой что-то наподобие эстетического трактата, толкующего о вечной проблеме истины в искусстве, как она понимается постмодернизмом. И вот здесь всё та же диалектика несущественного и основного приобретает ключевое значение. Зрителю, знающему реальный ход событий, покажется, что Жерико счел несущественным происходившее на плоту истребление ослабевших, чтобы сохранить воду и пищу для способных бороться со стихией, и даже позабыл о каннибализме, сопровождавшем трагическое плаванье. По крайней мере, все это не было для Жерико достаточно существенным, чтобы создать сюжет прославленного полотна, и по первому впечатлению картина проникнута ложной героикой, тогда как подобал бы трагизм, так как происходит катастрофа человеческого духа. Но если приглядеться, оценив неподчеркнутые, мелкие особенности композиции, окажется, что как раз катастрофа на этом холсте и запечатлена, только не просто кораблекрушение, а экзистенциальная драма из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству.

Понятно, что такая интерпретация романтического шедевра произвольна, так как представляет собой его переосмысление через призму постмодернистских верований. Однако о самом Барнсе весь этот разбор говорит очень выразительно. Жерико, по его понятиям, сделал все, чтобы избежать политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, и это ему во многом удалось, но как бы вопреки собственным установкам, заставлявшим в любом сюжете отделять главное от второстепенного, причем это делалось в согласии с расхожими представлениями эпохи. Постмодернистский художник избавляет себя от таких сложностей, попросту отказываясь проводить сами разделения подобного толка. А если все же по необходимости их делая, то как раз под знаком предпочтения всего второстепенного, незначительного, частного.

Теперь понятнее становится причудливое построение "Истории мира в 10 % главах". По существу, Барнс в этой книге занят прежде всего опровержением бытующих критериев художественного единства, за которыми скрывается все та же неприемлемая для него, как для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности, будто бы интересной и важной лишь в каких-то строго отсортированных своих проявлениях и вовсе не увлекательной во всех остальных. Не признавая самого этого подхода, Барнс, естественно, не признает и созидаемого на такой основе художественного единства. И там, где ждешь некой однородности, <…> он предлагает смешение всего этого, делая это осознанно, можно даже сказать, принципиально».

Из Послесловия А. Зверева к роману Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231.

Прежде в «замысловатых» вещах бал правила психология героя – расхристанная, патологическая, вроде бы не признающая над собою никаких законов, прозывавшаяся «потоком сознания». Нынче в моду снова входит «логика»; правда, весьма необычная, не менее странная, чем геометрия Лобачевского или двоичная система исчисления. Потому что речь ведь идет о «логическом» <…> подходе к алогичной реальности; и такой подход, как ни странно, плотнее прилегает к миру, в котором вроде бы пусты и небеса, и преисподняя.

Ultima ratio в подтверждение этой барнсовской идеи приводит десятая и последняя глава, оформленная, впрочем, как нечто насквозь гипотетическое. Недаром она названа «Сон» и начинается словами: «Мне снилось, что я проснулся. Это самый странный сон, и я только что видел его опять». Чудесная комната, внимательная горничная, гардероб полон любых одежек, завтрак подается в постель. Потом можно полистать газеты, содержащие одни лишь приятные новости, поиграть в гольф, заняться сексом, даже повстречаться со знаменитыми людьми. Впрочем, пресыщение наступает довольно скоро, и начинает хотеться, чтобы тебе вынесли приговор. Это что-то вроде тоски по Страшному Суду, но, увы, тоски нереализуемой. Правда, некий чиновник внимательно рассматривает твое дело и неизменно приходит к выводу: «У вас все в порядке». Ведь «здесь проблем не бывает», потому что это, как вы уже догадались, – Рай. Разумеется, целиком модернизированный и оттого как бы и взаправду лишенный Бога. Но для тех, кто того желает, Бог все-таки существует. Наличествует и Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов. Ну, знаете, – скелеты, которые выскакивают у вас перед носом, ветки в лицо, безвредные бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только, чтобы вызвать у посетителей приятный испуг».

Но самое, может быть, главное состоит в том, что ни в Рай, ни в Ад человек не попадает по заслугам, а лишь по желанию. Оттого система наказаний и наград становится столь бессмысленной, а загробное существование столь бесцельным, что у каждого в конце концов возникает желание умереть по-настоящему, исчезнуть, кануть в небытие. И, как и все здешние желания, оно тоже может исполниться.

Возникает впечатление, будто барнсовская «история мира» сведена к некой идиллии: где моря крови? где зверства? где жестокости? где предательства? Для Барнса суть всего, однако, не столько в наличии Зла (это как бы элементарно!), а в том, что любое преступление может быть оправдано некоей высокой целью, освящено исторической необходимостью. Оттого наш автор и стремится в первую очередь вылущить бессмысленность, отстоять бесцельность наличного мироустройства.

Последнюю главу венчает диалог между нашим сновидцем и его горничной (а скорее, поводырем) Маргарет:

– Мне кажется, – снова заговорил я, – что Рай – это прекрасная идея, даже, может быть, безупречная идея, но она не для нас. Не так мы устроены… Тогда зачем это все? Зачем Рай? Зачем эта мечта о Рае?..

– Может быть, вам это нужно, – предположила она. – Может быть, вы не прожили бы без такой мечты… Всегда получать, что хочешь, или никогда не получать того, что хочешь, – в конце концов разница не так уж велика.

Из книги: Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М., 2000. С. 31–40; 36–37.

Из книги Литература подозрения: проблемы современного романа автора Виар Доминик

Вариации на тему романа Даже если наши знания о литературе и ее истории, приемах и формах сегодня чересчур обширны, чтобы кто-то мог позволить себе наивные тексты, многие продолжают делать вид, будто ничего не произошло. Они борются за возвращение к классическому роману,

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

Практическое занятие № 1. Реформа русского стихосложения Литература: 1) Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению стихов российских // Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.2) Ломоносов М. В. Письмо о правилах российского стихотворства //Ломоносов М.

Из книги Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие автора Лошаков Александр Геннадьевич

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее

Из книги Зарубежная литература XX века: практические занятия автора Коллектив авторов

Практическое занятие № 3. Жанры русской комедии XVIII в. Литература: 1) Сумароков А. П. Тресотиниус. Опекун. Рогоносец по воображению // Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990.2) Лукин В. И. Мот, любовью исправленный. Щепетильник // Русская литература XVIII в. (1700-1775). Сост. В. А.

Из книги автора

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

Из книги автора

Практическое занятие № 5 «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева Литература: 1) Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988.2) Кулакова Л. И., Западав В. А. А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974.3)

Из книги автора

Тема 2 «А что такое, в сущности, чума?»: роман-хроника «Чума» (1947) Альбера Камю (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Нравственно-философский кодекс А. Камю.2. Жанровое своеобразие романа «Чума». Жанр романа-хроники и притчевое начало в произведении.3. История

Из книги автора

Тема 3 Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской (Практическое занятие) Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является

Из книги автора

Тема 5 Философская повесть-притча Пера Фабиана Лагерквиста «Варавва» (Практическое занятие) Пер Фабиан Лагерквист (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), классик шведской литературы, известен как поэт, автор рассказов, драматических и публицистических произведений, ставших

Из книги автора

Из книги автора

Тема 7 Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (Практическое занятие) Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность

Из книги автора

Из книги автора

«Реально-чудесное» в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Магический реализм как способ видения действительности через призму мифологического сознания.2. Проблема жанровой формы романа «Сто лет

Из книги автора

Из книги автора

Из книги автора

Джулиан Барнс Julian Barnes род. 1946 АНГЛИЯ, АНГЛИЯ ENGLAND, ENGLAND 1998 Русский перевод С. Силаковой

1. Безбилетник

Бегемотов посадили в трюм вместе с носорогами, гиппопотамами и слонами. Это была хорошая идея — использовать их в качестве балласта, но можете себе представить, какая там стояла вонь. А убирать за ними было некому. Мужчины едва успевали кормить, а их надушенные женщины, от которых разило бы не меньше, чем от нас, не будь этих шлейфов искусственных ароматов, до подобной грязной работы не снисходили. Поэтому если кому и случалось убирать, так только нам самим. Каждые два-три месяца с помощью лебедки подымали тяжелую крышку кормового люка и запускали туда птиц-санитаров. Правда, первую волну смрада приходилось пережидать (даже крутить лебедку редко кто соглашался по доброй воле); затем несколько самых непривередливых птиц с минуту осторожно порхали вокруг люка, а потом уж ныряли внутрь. Не могу припомнить, как они все назывались — между прочим, одной из тех пар больше не существует, — но вы знаете, о ком речь. Вы ведь видели гиппопотамов с разинутой пастью и смышленых пташек, выклевывающих то, что застряло у них между зубами, словно помешанные на гигиене дантисты? Вообразите себе эту картину, но в увеличенном масштабе и на фоне навозных куч. Я не из брезгливых, но даже меня бросало в дрожь при виде того, как целой компании подслеповатых чудищ наводят красоту в выгребной яме.
На Ковчеге соблюдалась строгая дисциплина — об этом стоит сказать в первую очередь. Он не был похож на те пестрые деревянные игрушки, которыми вы забавлялись в детстве: все счастливые парочки довольно глазеют за борт из своих уютных чистеньких стойл. Не воображайте себе что-то вроде круиза по Средиземному морю, где мы от нечего делать поигрывали в рулетку да знай переодевались к обеду; фраки на Ковчеге носили только пингвины. Помните: это было долгое и опасное Путешествие — опасное, хотя кое-какие правила и установили заранее. Помните также, что у нас имелись представители всего животного мира: не посадите же вы гепарда на расстоянии прыжка от антилопы? Обеспечить известную безопасность было необходимо, и мы смирились с надежными замками, проверками стойл, ежевечерним комендантским часом. Но, как это ни грустно, были еще и наказания, и изоляторы. У кого-то из нашей верхушки появился пунктик, сбор информации; и некоторые пассажиры согласились работать осведомителями. Я должен с прискорбием сообщить, что временами доносы властям были вполне обычным явлением. Нет, наш Ковчег отнюдь не походил на заповедник; иногда он скорее напоминал плавучую тюрьму.
Конечно, я знаю, что те события описывают по-разному. У вашего вида имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков; у животных есть ряд своих сентиментальных мифов. Но им-то ни к чему искать разоблачений, верно? Они-то ведь выглядят прямо героями, они ведь гордятся тем, что каждый из них может проследить свою генеалогию вплоть до самого Ковчега. Они были избранными, они все перенесли, они уцелели; для них довольно естественно сглаживать неловкости, демонстрировать удобную забывчивость. Но меня в этом смысле ничто не сдерживает. Я не был избранным. Собственно говоря, вместе с несколькими другими видами я никак не мог очутиться в числе избранных. Я был, так сказать, безбилетником; я тоже уцелел; я ускользнул оттуда (покинуть корабль было не легче, чем попасть на него); и я преуспел в жизни. Я стою немного особняком от остальной звериной братии, где еще сохраняются ностальгические союзы: есть даже Клуб Морских Волков, объединяющий виды, которые ни разу не страдали от качки. Когда я вспоминаю наше Путешествие, я не чувствую себя обязанным никому; благодарность не застит Мне глаза. Моему отчету вы можете верить.
Думаю, вы уже догадались, что «Ковчег» был больше чем одним кораблем? Это название мы дали целой флотилии (ведь нельзя же рассчитывать втиснуть весь животный мир на единственное судно длиною в каких-нибудь триста локтей).

3.1. История человечества: фарс или трагедия?

Джулиан Барнс - один из признанных представителей британского постмодернизма - родился в 1946 г. По окончании Оксфордского университета некоторое время жил в Париже, где на формирование его вкуса и мировоззрения боль­шое влияние оказали современные течения французской философской и литературоведческой мысли.

Художественное творчество Барнса представлено, в основном, произведениями прозаическими: романами («Метроленд», 1980; «До того, как мы встретились», 1982; «Попугай Флобера», 1985; «Глядя на солнце», 1986; «История мира в 10 ½ главах», 1989; «Дикобраз», 1992), сборником рассказов «Через Ла-Манш»; 1997).

Роман Барнса «История мира в 10"/ 2 главах» утвердил за его автором репутацию блестящего стилиста в современной английской литературе, принес ему известность далеко за пределами Великобритании. Барнса всегда интересовала история в самых разных аспектах, будь это история литературы или история цивилизации, или недавняя история Второй мировой войны 41 . В своем романе Барнс не собирается запечатлевать всей истории человечества. Но, в отличие от Фаулза, чья «Любовница французского лейтенанта» погружена в стихию викторианского времени, Барнс представляет целый калейдоскоп далеко отстоящих друг от друга эпох. Действие разворачивается на разных временных уровнях, вклю­чая древнейшие времена, средневековье, XIX в., современ­ность и т. д. Автор легко переходит из эпохи в эпоху, соеди­няя, казалось бы, несоединимое, в одну картину, в которой преобладает абсурд жизни. Образ мира, созданный Барнсом, сосредоточивается в важнейших очагах цивилизации - район Красного моря, Крит, Европа, США, Россия, Южная Америка. Но выбор событий, изображающих историю этих ци­вилизаций, необычен. Случайное становится значительным, а значительное - случайным, читателю предлагаются разные версии мировых событий. Скрепляет эту умозрительную кар­тину мира и объединяет фрагментарное, разрозненное повествование библейский мотив плавания корабля.

3.2. Структура романа

Первая глава романа «Безбилетник» посвящена плаванию в Ковчеге после Потопа. Глава является ключевой для струк­туры романа в целом. Здесь представлено большинство обра­зов, идей и мотивов, получающих развитие в дальнейшем. Основной мотив - путешествие-катастрофа, доминирующие образы - Ной, Ковчег, Бог, Потоп, червь-древоточец и др. Уже самый выбор повествователя (в его роли выступает ли­чинка червя-древоточца) не только реализует концепцию «смерти автора», но заставляет усомниться в самой возмож­ности представить историю человечества как последователь­ный, целенаправленный, линейный процесс.

Этот повествовательный ход позволяет посмотреть на происходящее под новым углом. Обращаясь к временам ми­фологическим, Варне показывает абсурдность, жестокость бытия, подчеркивая в дальнейшем повествовании трагичес­кую повторяемость подобных явлений. Путешествие в Ковче­ге, превращенном в плавучую тюрьму для животных, под­тверждает эти взгляды писателя. Уже отбор пар для плавания показал отсутствие какой бы то ни было логики в действиях Ноя и его семьи - у стен Ноева дворца остались прекрасные животные, сметенные затем гигантской волной Божьего гнева. Дальнейшие картины, описывающие порядки на кораблях Ковчега, рождают аналогию с концлагерем. Всему живому противопоставлен Ной, совмещающий в себе нечистоплот­ность, жадность, пьянство с фанатичной преданностью Богу. Сравнивая Ноя с самцом гориллы, Барнс делает парадоксальное предположение, что если бы Бог избрал своим протеже не человека, а гориллу, возможно, не возникло бы нужды и в самом Потопе. На примере библейского патриарха и его семейства Барнс показывает, что зло, глупость, жестокость исконно присущи человеческому роду. Так развенчиваются иллюзии во взгляде на мир и человека, так осуществляется призыв к трезвой оценке человеческой истории. Именно этим и занимается писатель на протяжении остальных девяти с половиной глав.

Вторая глава «Гости» переносит читателя в современную эпоху на Средиземное море, где арабские террористы захватывают туристический пароход. Глава написана в подчеркнуто реалистическом ключе и посвящена теме терроризма, которая представляет собой новый виток темы нравственного грехопадения, намеченной в первой главе. На этот раз - нравственного падения гида океанского лайнера Франклина Хьюза, предавшего пассажиров террористам. Здесь снова ставится вопрос о сущности современного человека, чему способствует введение притчи об обезьяне, пожертвовавшей детенышем для спасения своей жизни. Развивается и тема насилия как способа выживания, поставленная в первой главе. Деление пассажиров на «чистых и нечистых» (как в Ковчеге) приводит к тому, что первыми уничтожению подвергаются американцы - ведь именно их правительство, по мне­нию террористов, виновато в тех бедах, которые происходят на Ближнем Востоке.

Третья глава «Религиозные войны» описывает процедуру суда над червями-древоточцами, проевшими ножку епископского трона и стропила храма в городке Мамироле в 1520 г. Гипотетический суд личинки червя над Ноем и Богом в первой главе сменяется настоящим судебным процессом, вершит который церковная власть. Червей приговаривают к отлучению от церкви и изгнанию из храма. Глава интересна введением нового дискурса: Барнс умело использует пародию и травестию диспутов средневековых схоластов, ссылаясь при этом на несуществующие материалы Муниципальных архивов Безансона.

Четвертая глава «Уцелевшая» совмещает эпоху Возрождения (строки из детской песенки) и время Чернобыльской катастрофы, в результате которой Кэт Феррис теряет рассудок и в компании кошачьей пары выходит в море, чтобы спастись. Ей кажется, что она приплыла на остров в тропическом море, но это лишь сон, а реальность - кошмар существования в психиатрической лечебнице. Болезнь Кэт - проекция безумия, охватившего мир. Человечество забыло о взлете Возрождения и погрузилось во мрак XX в.

Пятая глава «Кораблекрушение» изображает реальную гибель фрегата «Медуза» в 1816 г. и отражение этого события в картине французского художника Жерико «Плот «Медузы».-Вновь возникающая тема насилия как способа остаться в живых представлена на примере потерпевших кораблекру­шение моряков, выбрасывающих раненых и больных товари­щей за борт, чтобы не делиться с ними пищей, или убиваю­щих друг друга, чтобы затем съесть. Документальное повествование соединяется здесь с эссе на искусствоведческую тему. «Катастрофа стала искусством, может быть, именно в этом и есть ее главный смысл». Искусство, по Барнсу, катастрофично, так как, едва появившись на свет, шедевр начина­ет постепенно погибать. Тем более, что в раме картины Жерико поселился старый знакомый - древесный червь.

Шестая глава «Гора» повествует о паломничестве в 1839- 1840 гг. фанатичной ирландки Аманды Фергюссон на Арарат. Девушка с тонким художественным вкусом, способная оценить по достоинству картину Жерико, она видит в окружающем ее мире божественную гармонию. Воплощением этого разумного порядка является, по ее мнению, Арарат - место рождения человечества. Поднимаясь на «святую гору», Аманда словно бы продолжает нескончаемый спор с рационалистом- отцом, усматривавшим «хаос, непредсказуемость и насмешку» там, где дочь видела «божественный смысл, разумный порядок и торжество справедливости». Но, совершив восхождение, она погибает при весьма загадочных обстоятельствах 42 .

Седьмая глава «Три простые истории» рассказывает о че­ловеке, дважды спасшемся с тонущего «Титаника»; о людях во чреве китовом; о нацистском теплоходе, заполненном депор­тируемыми в 1939 г. из Германии евреями, которых никто в мире не желал принимать. Снова звучит мотив деления на «чистых и нечистых». Кроме того, реализуется важная для Барнса эстетическая концепция взаимообусловленности литературы и жизни. Сопоставляются библейский сюжет об Ионе, проглоченном китом, и реальная история матроса Джеймса Бартли, проглоченного спермацетовым китом в 1891г.

Восьмая глава «Вверх по реке» слагается из писем киноактера Чарльза. Снимается фильм о судьбе двух миссионеров, обращавших два века тому назад индейцев в христианство в джунглях Южной Америки. Характер ушедшей эпохи воссоздается уже с помощью формы главы - в духе эпистолярного романа Ричардсона. Но под пером автора этот классический образец предстает как пародия, в том числе и потому, что чувства современного человека не так утонченны, способности не нашли реализации, а сами письма ответов не имеют. Как тут не вспомнить о романе Дж. Барта «Письма».

½ «Интермедия» - иронически теоретические размыш­ления о любви, об истории человечества и абсурдности жиз­ни. Эта полуглава, предельно насыщенная цитатами, ссылка­ми, пространными аллюзиями и служащая ключом к понима­нию всей книги, - своеобразная кульминация романа.

Девятая глава «Проект «Арарат» посвящена поискам Ковчега в 1970-е гг. Бывший астронавт Спайк Тиглер услышал во время пребывания на Луне Голос, повелевавший ему: «Найди Ноев Ковчег». Вернувшись на Землю, Спайк начал подготовку проекта «Арарат», вернул себе уже затухавшую славу, а во время поисков на Арарате обнаружил скелет мисс Фергюссон и принял его за останки праотца Ноя.

Десятая глава «Сон» описывает устройство модернизированного, лишенного Бога Рая. Чудесная комната, внимательная горничная, гардероб заполнен любимой одеждой, завтрак подается в постель. В газетах сообщаются только приятные новости, можно общаться со знаменитостями, вволю заниматься гольфом и сексом. Но вскоре наступает пресы­щение и хочется только одного - чтобы тебе вынесли приговор. Однако рассматривающий дело чиновник считает, что «у вас все в порядке». И жизнь в Раю продолжается. Есть и Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов. Ну, знаете, - скелеты, которые выскакивают у вас перед носом, ветки в лицо, безвредные бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только, чтобы вызвать у посетителей приятный испуг». И самое главное - и в Рай, и в Ад человек попадает не по заслугам, а лишь по желанию.

A HISTORY OF THE WORLD IN 10. CHAPTERS

All rights reserved

© В. Бабков, перевод, 2017

© Издание на русском языке, оформление.

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство Иностранка®

* * *

Посвящается Пат Кавана

1. Безбилетник

Бегемотов посадили в трюм вместе с носорогами, гиппопотамами и слонами. Это была хорошая идея – использовать их в качестве балласта, но можете себе представить, какая там стояла вонь. А убирать за ними было некому. Мужчины едва успевали кормить, а их надушенные женщины, от которых разило бы не меньше, чем от нас, не будь этих шлейфов искусственных ароматов, до подобной грязной работы не снисходили. Поэтому если кому и случалось убирать, так только нам самим. Каждые два-три месяца с помощью лебедки подымали тяжелую крышку кормового люка и запускали туда птиц-санитаров. Правда, первую волну смрада приходилось пережидать (даже крутить лебедку редко кто соглашался по доброй воле); затем несколько самых непривередливых птиц с минуту осторожно порхали вокруг люка, а потом уж ныряли внутрь. Не могу припомнить, как они все назывались – между прочим, одной из тех пар больше не существует, – но вы знаете, о ком речь. Вы ведь видели гиппопотамов с разинутой пастью и смышленых пташек, выклевывающих то, что застряло у них между зубами, словно помешанные на гигиене дантисты? Вообразите себе эту картину, но в увеличенном масштабе и на фоне навозных куч. Я не из брезгливых, но даже меня бросало в дрожь при виде того, как целой компании подслеповатых чудищ наводят красоту в выгребной яме.

На Ковчеге соблюдалась строгая дисциплина – об этом стоит сказать в первую очередь. Он не был похож на те пестрые деревянные игрушки, которыми вы забавлялись в детстве: все счастливые парочки довольно глазеют за борт из своих уютных чистеньких стойл. Не воображайте себе что-то вроде круиза по Средиземному морю, где мы от нечего делать поигрывали в рулетку да знай переодевались к обеду; фраки на Ковчеге носили только пингвины. Помните: это было долгое и опасное Путешествие – опасное, хотя кое-какие правила и установили заранее. Помните также, что у нас имелись представители всего животного мира: не посадите же вы гепарда на расстоянии прыжка от антилопы? Обеспечить известную безопасность было необходимо, и мы смирились с надежными замкáми, проверками стойл, ежевечерним комендантским часом. Но, как это ни грустно, были еще и наказания, и изоляторы. У кого-то из нашей верхушки появился пунктик, сбор информации; и некоторые пассажиры согласились работать осведомителями. Я должен с прискорбием сообщить, что временами доносы властям были вполне обычным явлением. Нет, наш Ковчег отнюдь не походил на заповедник; иногда он скорее напоминал плавучую тюрьму.

Конечно, я знаю, что те события описывают по-разному. У вашего вида имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков; у животных есть ряд своих сентиментальных мифов. Но им-то ни к чему искать разоблачений, верно? Они-то ведь выглядят прямо героями, они ведь гордятся тем, что каждый из них может проследить свою генеалогию вплоть до самого Ковчега. Они были избранными, они все перенесли, они уцелели; для них довольно естественно сглаживать неловкости, демонстрировать удобную забывчивость. Но меня в этом смысле ничто не сдерживает. Я не был избранным. Собственно говоря, вместе с несколькими другими видами я никак не мог очутиться в числе избранных. Я был, так сказать, безбилетником; я тоже уцелел; я ускользнул оттуда (покинуть корабль было не легче, чем попасть на него); и я преуспел в жизни. Я стою немного особняком от остальной звериной братии, где еще сохраняются ностальгические союзы: есть даже Клуб Морских Волков, объединяющий виды, которые ни разу не страдали от качки. Когда я вспоминаю наше Путешествие, я не чувствую себя обязанным никому; благодарность не застит мне глаза. Моему отчету вы можете верить.

Думаю, вы уже догадались, что «Ковчег» был больше чем одним кораблем? Это название мы дали целой флотилии (ведь нельзя же рассчитывать втиснуть весь животный мир на единственное судно длиною в каких-нибудь триста локтей). Дождь шел сорок дней и сорок ночей? Да конечно же нет – это было бы не дольше самого обыкновенного английского лета. По моей прикидке, дождь шел года полтора. А вода стояла на земле сто пятьдесят дней? Подымай выше – лет до четырех. И так далее. Представители вашего вида никогда не умели правильно оценивать сроки. Я приписываю это вашей непонятной одержимости числами, кратными семи.

Вначале Ковчег состоял из восьми судов: галеона Ноя, который тащил на буксире судно с припасами, четырех кораблей поменьше – их капитанами были Ноевы сыновья – и шедшего на безопасном расстоянии (поскольку члены этой семьи очень боялись заразы) санитарного корабля. Восьмое судно, сопровождавшее нас недолго, имело загадочное назначение; этот небольшой ходкий шлюп, вся корма которого была изукрашена филигранной резьбой по сандаловому дереву, угодливо держался поближе к ковчегу Хама. Очутившись с его подветренной стороны, вы могли уловить странные дразнящие ароматы; по ночам, когда утихала буря, оттуда временами доносились разухабистая музыка и визгливый смех – звуки для нас неожиданные, поскольку мы полагали, что все жены всех сыновей Ноя сидят в тепле и уюте на своих собственных кораблях. Однако это надушенное, развеселое суденышко оказалось непрочным: его утопил внезапный шквал, и Хам несколько недель после этого ходил задумчивый.

Следующим потерялся корабль с припасами – в беззвездную ночь, когда ветер стих и вахтенные дремали на посту. Утром за флагманским галеоном Ноя болтался лишь обрывок толстого троса, перегрызенного каким-то существом, обладающим острыми резцами и умением лазить по мокрым веревкам. Должен заметить, что взаимных обвинений хватало, да и то сказать – по-моему, это был первый случай исчезновения вида за бортом корабля. Вскоре потерялась и наша плавучая больница. Поговаривали, будто бы два этих события связаны, будто Хамова жена, которая была чересчур раздражительна, решила отомстить животным – очевидно, за то, что вместе с грузовым кораблем пропала коллекция вышитых одеял, труд всей ее жизни. Но наверняка так ничего и не выяснили.

Однако гораздо более серьезным несчастьем была потеря Варади. Вы знаете про Хама и Сима и про того, чье имя начинается на И; но о Варади вы даже не слыхали, правда? Это был самый младший и самый сильный из сыновей Ноя, что, разумеется, не прибавляло ему популярности в семье. А еще у него было чувство юмора – по крайней мере, он часто смеялся, а ведь у представителей вашего вида это обычно соответствует умению понимать шутку. Да, Варади был всегда весел. Видели, как он прогуливался по шканцам с попугаями на обоих плечах; он похлопывал четвероногих по крестцу, на что они отвечали одобрительным ворчанием; и ходила молва, будто на его ковчеге царят гораздо менее суровые законы. И вот вам, пожалуйста: как-то поутру мы проснулись и обнаружили, что корабль Варади исчез за горизонтом вместе с одной пятой всего животного мира. Вам, думаю, понравился бы симург с серебристой головкой и павлиньим хвостом; но птица, которая гнездилась на Древе Познания, была так же беззащитна среди морских волн, как и обыкновенная пятнистая полевка. Старшие братья Варади говорили, что он не смог удержать курс; ругали его за панибратство с животными; намекали даже, что Бог покарал его за какую-то давнюю провинность – он якобы совершил нечто дурное, будучи еще восьмидесятипятилетним ребенком. Но чем бы ни объяснялось исчезновение Варади, это была серьезная потеря для вашего вида. Его гены очень вам пригодились бы.

Для нас вся эта история с Путешествием началась, когда нам велено было явиться в назначенное место к назначенному сроку. Тогда мы и услышали о предстоящем впервые. Политическую подоплеку дела держали от нас в секрете. То, что Бог разгневался на свои создания, было для нас новостью; мы попались в ловушку, как кур во щи. Нас-то винить было не за что (вы ведь не принимаете всерьез басню насчет змея? это была Адамова грязная пропаганда), однако же и нам досталось полной мерой: каждый из видов был целиком стерт с лица земли, за исключением единственной брачной пары, обреченной на скитания по морям под началом старого мошенника и пропойцы, которому покатила уже седьмая сотня.

Итак, нам дали приказ; но правду, обратите внимание, от нас утаили. Вы что же, воображаете, что поблизости от Ноева дворца (о да, он был не из бедных, этот Ной!) обитали подходящие представители всей земной фауны? Ну-ну. Нет – им пришлось кинуть клич, а потом выбирать лучших. Поскольку они не хотели вызывать всеобщую панику, было объявлено соревнование парочек – нечто вроде конкурса красоты плюс проверки на сообразительность при наличии трогательного союза сердец, – а претенденты в назначенный месяц должны были собраться у Ноевых ворот. Представляете, сколько возникло проблем? Для начала, не все любили соревнования, так что удача, возможно, ожидала самых нахрапистых. Звери, у которых не хватало смекалки на то, чтобы читать между строк, решили, что им просто ни к чему выигрывать право на роскошный круиз для двоих, все расходы оплачены, благодарим за участие. Не учли Ной с семейкой и того, что животные некоторых видов тогда находились в спячке; не говоря уж об очевидном обстоятельстве, что одни звери передвигаются медленнее других. Существовали, к примеру, такие особенно неторопливые ленивцы – чýдные создания, клянусь вам, – которые еще не успели спуститься к подножию дерева, как уже были сметены гигантской волной Божьего гнева. Как это, по-вашему, называется – естественный отбор? Я бы назвал это профессиональной некомпетентностью.

Приготовления, скажу честно, шли из рук вон плохо. Ной запоздал с постройкой ковчегов (когда рабочие обнаружили, что для них самих каюты не предусмотрены, это им прыти не прибавило); в результате отбору животных было уделено недостаточное внимание. Первую же более или менее сносно выглядевшую пару встречали кивком – это стало системой; экзамен ограничивался лишь самой поверхностной проверкой родословной. И потом, они говорили, что возьмут по паре от каждого вида, – говорить-то говорили, но когда дошло до дела… Компания кое-каких существ оказалась попросту нежелательной. Так случилось и с нами; именно это вынудило нас пробраться на судно тайком. Были также отклонены заявки многих животных, которые имели основания считаться представителями особого вида. Нет, объясняли им, у нас уже есть двое ваших. Мало ли что у вас несколько лишних колец на хвосте или полоска пушистой шерсти вдоль хребта! Вы у нас уже есть. Извините.

Были прекрасные животные, явившиеся в одиночку и потому не принятые; были родители, которые не захотели бросить потомство и предпочли погибнуть вместе с ним; были медицинские осмотры, зачастую весьма бесцеремонные; и все ночи напролет тьма за оградой Ноева дворца оглашалась стенаниями отвергнутых.

Можете вы себе представить, что творилось, когда правда о целях этого загадочного конкурса наконец просочилась наружу? Разумеется, хватало и ревности, и некрасивых поступков. Некоторые из самых благородных животных просто ушли в лес – они не стали играть по оскорбительным правилам, навязанным им Ноем и Господом Богом, и предпочли смерть в волнах. Много резких и завистливых слов было сказано о рыбах; у амфибий явно прибавилось самодовольства; птицы учились как можно дольше держаться в воздухе. Кое-какие разновидности обезьян были замечены за строительством своих собственных грубых плотов. Однажды в Лагере Избранных вспыхнула таинственная эпидемия пищевых отравлений, после чего для отдельных, наименее выносливых видов пришлось заново начинать процесс отбора.

Иногда Ной и его сыновья буквально впадали в истерику. Это не очень-то согласуется с вашей версией? Вам ведь всегда внушали, что Ной был мудр, праведен и богобоязнен, а я отрекомендовал его истеричным мошенником и пропойцей? Что ж, две эти точки зрения нельзя назвать абсолютно несовместимыми. Вот вам подсказка: в Ное было мало хорошего, но поглядели бы вы на остальных . Нас отнюдь не удивило, что Бог решил отмыть себе репутацию, – странно только, что он вообще не изничтожил весь этот вид, создание которого делает так мало чести его творцу.

Временами Ной балансировал на грани срыва. Ковчег строился медленно, рабочих надо было торопить, сотни напуганных зверей столпились вблизи его хором, и никто не знал, когда же пойдет дождь. Бог не пожелал даже сообщить Ною сроки. Каждое утро мы смотрели на облака: пригонит ли тучи, как обычно, западный ветер, или Бог нашлет свой ливень особого назначения с какой-нибудь неожиданной стороны? Погода понемногу портилась, и вместе с тем росла вероятность мятежа. Некоторые из отказников хотели захватить Ковчег и спастись сами, другие хотели вовсе разрушить его. Животные, склонные к умозрению, стали предлагать иные методы отбора, основанные на учете размеров претендентов и их полезности, а не только на числе; однако Ной высокомерно запретил все обсуждения. Это был человек со своими собственными маленькими теориями, и он не собирался их пересматривать.

Когда флотилия была уже почти готова к отплытию, ее приходилось охранять круглые сутки. Многие пытались пробраться туда тайком. Однажды поймали рабочего, который выдалбливал себе келейку в нижних тимберсах грузового корабля. Бывали весьма печальные зрелища: лосенок, повешенный за бортом Симова ковчега; птицы, пикирующие на защитную сетку; и так далее. Пойманных безбилетников казнили на месте; но даже этими публичными экзекуциями не удавалось запугать отчаянных. Я горжусь тем, что наш вид проник на корабль без кровопролития и не прибегая к помощи взяток; но мы-то не так заметны, как тот же лосенок. Как нам это удалось? У нас был прозорливый родитель. В то время как Ной с сыновьями грубо обыскивали подымающихся по сходням животных, бесцеремонно прочесывая руками подозрительно длинную шерсть и впервые в истории проверяя укромные места пассажиров (правила гигиены при этом, конечно, не соблюдались), мы уже были надежно скрыты от их взора и спокойно лежали в своих каютках. Один из корабельных плотников устроил нас на судне, едва ли догадываясь об этом.

Два дня ветер дул со всех сторон сразу; затем пошел дождь. Разверзлись хляби небесные, дабы отмыть от скверны наш грешный мир. Огромные, с голубиное яйцо капли расшибались о палубу. Счастливчики, представители видов, покинули Лагерь Избранных и были разведены по своим кораблям; это смахивало на принудительное массовое бракосочетание. Потом люки задраили, и все мы начали привыкать к темноте, тесноте и духоте. Вначале это не слишком нас беспокоило – уж больно мы радовались спасению. Дождь лил и лил, иногда сменяясь градом, барабанящим по доскам у нас над головой. Временами снаружи доносились раскаты грома и почти непрерывно – жалобные вопли покинутых животных. Постепенно крики становились реже; мы поняли, что вода прибывает.

Наконец настал день, которого мы так ждали. Сначала нам показалось, что последние уцелевшие толстокожие предприняли отчаянную попытку с боем прорваться на Ковчег или хотя бы перевернуть его. Но нет: просто наше судно дало крен, снимаясь со стапелей. Этот момент, я считаю, был наивысшей точкой всего Путешествия; изъявления братских чувств и благодарности в адрес человека лились рекой, как вино за Ноевым столом. Затем же… но, возможно, главная беда как раз в том, что звери проявили наивность, доверясь Ною и его Богу.

Основания для беспокойства возникли еще до того, как поднялись воды. Я знаю, что ваш брат смотрит на наше царство сверху вниз, порицает нас за жестокость, вероломство и каннибализм (хотя вы должны были бы признать, что это скорее сближает нас с вами, чем наоборот). Но мы всегда, с самого начала, ощущали себя равными. Да, конечно, мы ели друг друга и все такое прочее; более слабые животные прекрасно знали, чего следует ожидать, если переходишь дорогу кому-то, кто больше тебя и вдобавок голоден. Но мы считали это естественным порядком вещей. Тот факт, что один зверь способен убить другого, отнюдь не возносил первого над вторым; он делал его лишь более опасным. Может быть, вам трудно это понять, но между нами существовало взаимное уважение. Поедать других не значило презирать их; а те, кто попадал другому на обед (или их родичи), вовсе не думали преисполняться благоговейного восхищения перед едоками.

Ной – или Ноев Бог – все это изменил. У вас было Грехопадение; было оно и у нас. Но нас к нему подтолкнули. Впервые мы заметили это, когда шел отбор в Лагерь Избранных. То, что нам сказали насчет каждой твари по паре, было правдой (да вы и сами понимаете, что какой-то резон тут есть), но ведь этим дело не ограничилось. В Лагере мы стали замечать, что от некоторых видов оставлено не по двое, а по семеро (снова эта одержимость числом семь). Поначалу мы решили, что пятерых лишних берут про запас, на случай, если заболеет основная пара. Но потом все стало постепенно проясняться. Ной – или Ноев Бог – постановил, что есть два типа животных: чистые и нечистые. Чистых брали на Ковчег по семеро; нечистых по двое.

Вполне понятно, что, узнав о такой разделительной политике, звери дружно вознегодовали. Действительно, во-первых, сами чистые животные были весьма смущены; они отдавали себе отчет в том, что мало чем заслужили это особое покровительство. Хотя именоваться «чистыми», как они вскоре обнаружили, было сомнительным плюсом. Быть «чистым» значило быть годным в пищу. Семерку встречали на корабле с распростертыми объятиями, но пятеро предназначались для камбуза. Им оказали оригинальную честь. Правда, условия, в которых они содержались до дня их ритуального убиения, были наилучшими из возможных.

Я-то иногда видел в этой ситуации и забавную сторону и мог позволить себе посмеяться – таково преимущество отверженного. Но среди тех, кто относился к себе серьезно, возникла уйма конфликтов на почве ревности и зависти. Свиньи, будучи от природы нечестолюбивыми, расстроились не слишком; но некоторые другие, отнесенные к нечистым, восприняли это как личное оскорбление. И надо сказать, что такая система – по крайней мере, в интерпретации Ноя – отнюдь не выглядела сколько-нибудь разумной. Что особенного в парнокопытных жвачных животных, спрашивали вы себя? Почему верблюда и кролика следует относить к зверям второго сорта? Почему рыб, имеющих чешую, надо отделять от рыб без чешуи? Лебедь, пеликан, цапля, удод – разве это не прекраснейшие виды? Однако их не наградили отличительным знаком чистоты. Зачем унижать мышей и ящериц – у которых, как известно, и так достаточно проблем – и тем самым еще больше подрывать их веру в себя? Если бы только нам удалось увидеть во всем этом хоть крупицу смысла; если бы только Ной объяснил все это потолковее. Но он умел лишь слепо подчиняться. Ной, как вам говорили много раз, был очень богобоязненный человек; и пожалуй, принимая в расчет характер Бога, вы не могли бы избрать более безопасную линию поведения. Но если бы вы слышали плач устрицы, серьезные и недоуменные жалобы омара, если бы видели, как горько сетует на свой позор аист, вы поняли бы, что наши взаимоотношения уже никогда не будут прежними.

Была и еще одна маленькая трудность. Представителей нашего вида, пробравшихся на борт контрабандой, благодаря несчастному совпадению оказалось именно семеро. Мы были не только безбилетниками (которые кое-кого раздражали) и не только нечистыми (которых кое-кто уже начал презирать); мы еще и оскорбили эти чистые и находящиеся на законном положении виды, уподобясь им в их священном числе. Скоро мы решили не говорить, сколько нас на самом деле, и никогда не появлялись в одном месте все разом. Мы выяснили, где мы на корабле желанные гости, а где нам лучше не показываться.

Так что, как видите, наш конвой с самого начала был несчастливым. Одни из нас тосковали по тем, кого пришлось бросить на погибель; других не устраивал их статус; третьи, которым был великодушно пожалован титул чистых, обоснованно опасались угодить в печь. А надо всем этим стоял Ной со своей семейкой.

Я не хочу задеть вас, однако Ной не был хорошим человеком. Разумеется, я понимаю, как неприятно вам это сообщение, ведь все вы его потомки; но факт есть факт. Он был чудовищем – самодовольный патриарх, который полдня раболепствовал перед своим Богом, а остальные полдня отыгрывался на нас. У него был посох из дерева гофер, и им он… в общем, полосы у некоторых зверей остались и по сю пору. Поразительно, что может сделать страх. Мне рассказывали, что у представителей вашего вида от сильного шока волосы могут побелеть в считаные часы; на Ковчеге страх творил еще и не такое. Была, например, пара ящериц, которые, едва заслышав шаги спускающегося по трапу Ноя, натурально меняли цвет. Я сам это видел: кожа их теряла естественную окраску и сливалась по цвету с окружающим фоном. Ной медлил у их клетки, на мгновение удивляясь тому, что она пуста, затем шел дальше; и когда стук сандалий из дерева гофер затихал, испуганные ящерицы начинали постепенно обретать свой нормальный вид. В послековчеговые годы эта уловка, очевидно, им пригодилась; но начиналось все с хронического ужаса перед «Адмиралом».

С северными оленями дело обстояло посложнее. Они всегда были пугливы, но это был не просто страх перед Ноем, тут крылось нечто более глубокое. Вы ведь знаете, что кое-кто из нас, животных, обладает даром предвидения? Даже вы и то это заметили, пронаблюдав за нашими повадками много тысяч лет. «Смотрите-ка, – говорите вы, – коровы опускаются на траву, значит дождик пойдет». Конечно, все гораздо тоньше, чем вы способны себе представить, и главное тут, уж разумеется, не в том, чтобы служить дешевым флюгером для человеческих особей. Во всяком случае, северных оленей тревожило нечто большее, чем сам Ной, нечто иное, чем морские бури; нечто… отдаленное. Они покрывались пóтом в своих стойлах, они негромко, боязливо ржали в периоды томительной жары; они лягали перегородки из дерева гофер в отсутствие видимой опасности – да и после не происходило ничего, что могло бы оправдать такое поведение, – причем беспокоились и тогда, когда Ной бывал настроен относительно мирно. Но северные олени что-то чувствовали. И это было что-то, в ту пору нам не доступное. Они словно говорили: по-вашему, мы переживаем сейчас самое худшее? Не надейтесь. Однако даже олени не могли разобраться толком, что их пугает. Это было что-то смутное, грозное… отдаленное.

Прочих же из нас, что вполне понятно, гораздо больше волновало сиюминутное. С больными животными, например, всегда поступали крайне безжалостно. Санитарного корабля нет, постоянно напоминали нам власти; поэтому не должно быть ни болезней, ни симуляции. Такой подход едва ли назовешь справедливым или реалистичным. Но мы прекрасно знали: о своем недомогании надо помалкивать. Только заикнись о том, что у тебя легкая чесотка, и не успеешь высунуть для проверки язык, как очутишься за бортом. А что потом случится с вашей лучшей половиной, догадываетесь? Кому нужны пятьдесят процентов от брачной пары? Ной не страдал излишней сентиментальностью и не собирался уговаривать безутешную вдовицу влачить одинокое существование вплоть до естественного конца.

Теперь ответьте на такой вопрос: чем, по-вашему, Ной и его семейка питались во время плавания? Кой черт, да нами же! Ведь если вы поглядите на нынешний животный мир, то поймете, что он далеко не полон, правда? Много зверей более или менее похожих, потом – брешь, а потом опять более или менее похожие? Я знаю, что вы придумали в истолкование свою теорию – про связь с окружающей средой и наследуемые навыки, что-то в этом духе, – однако загадочные пробелы в спектре творения объясняются гораздо проще. Одна пятая земных видов утонула вместе с Варади; а что до прочих отсутствующих, так их съели Ной и компания. Да-да. Была, например, пара арктических ржанок – очень славные птички. Когда они появились на судне, оперение у них было голубовато-коричневое в крапинку. Через несколько месяцев они начали линять. Это было вполне нормально. Летние перышки выпадали, а под ними уже проглядывали зимние, чистейшего белого цвета. Конечно, мы находились не в арктических широтах, так что эта подготовка к зиме была совсем необязательна; но природе ведь не прикажешь, верно? И Ною тоже. Едва заметив белеющих ржанок, он решил, что они занедужили, и, обуреваемый трогательной заботой о здоровье других пассажиров, сварил несчастных птиц, слегка приправив их водорослями. Он был невеждой во многих отношениях и, уж конечно, не был орнитологом. Мы сочинили петицию и объяснили ему кое-что насчет линьки и соответствующих изменений окраски. Постепенно он, кажется, это усвоил. Но арктических ржанок было уже не вернуть.

Понятно, этим дело не кончилось. С точки зрения Ноя и его семьи, мы представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий. На Ковчеге не разбирались, кто чистый, кто нечистый; сначала обед, потом обедня, такое было правило. Вы и вообразить себе не можете, какой богатейшей фауны Ной вас лишил. Или, наоборот, можете, потому что как раз это вы и делаете: воображаете. Все эти мифические животные, которые грезились вашим поэтам в былые времена – ведь вы полагаете, что они либо были выдуманы сознательно, либо родились из описаний зверей, мельком увиденных каким-нибудь паникером после чересчур плотного охотничьего завтрака? Боюсь, что объяснение проще: Ной и его присные умяли их за милую душу. В начале Путешествия, как я уже сообщал, у нас в трюме была парочка бегемотов. Сам я их толком не разглядывал, но мне говорили, что звери были впечатляющие. Однако Хам, Сим или тот, третий, с именем на И, очевидно, заявили на семейном совете, что раз у нас есть слоны и гиппопотамы, то без бегемотов можно и обойтись; и вдобавок – наряду с принципиальными сюда примешались и практические соображения – двух таких больших туш должно хватить Ноевой семье не на один месяц.

Конечно, все вышло не так. Недели через три начались жалобы, что бегемота подают каждый вечер, и тогда – просто ради разнообразия – в жертву принесли новые виды. Время от времени бывали виноватые кивки на необходимость экономии, но я вам твердо скажу: к концу плавания оставалось еще много соленой бегемотины.

Саламандр постигла та же участь. Я имею в виду настоящих саламандр, а не тех малоинтересных животных, которых вы и поныне зовете этим именем; наши саламандры жили в огне. Бесспорно, это были существа уникальные; однако Хам, или Сим, или тот, другой, уверяли, что держать их на деревянном корабле слишком опасно, и потому от саламандр вместе с двумя языками пламени, служившими им жилищем, решено было избавиться. Затем погибли и карбункулы, и все из-за дурацкой байки, которую слышала жена Хама: будто бы у них в голове спрятан драгоценный камень. Она всегда была падкой на украшения, эта Хамова жена. Итак, они взяли одного из карбункулов и отрезали ему голову; раскроили череп и ничего не нашли. Может, камень бывает только у самок, предположила Хамова жена. Тогда вскрыли и второй череп, с тем же отрицательным результатом.

Уже потом, размышляя о тех событиях, мы стали различать некий план, и реализация этого плана началась с василисков. Вы их, конечно, никогда не видели. Но если я опишу их как четвероногих петухов со змеиным хвостом, скажу, что они обладали очень неприятным взглядом и откладывали уродливые яйца, которые потом высиживали жабы, вы согласитесь, что это были не самые привлекательные существа на Ковчеге. Но они имели те же права, что и все прочие, разве не так? После василисков наступила очередь грифонов; после грифонов – сфинксов; после сфинксов – гиппогрифов. Вы-то, наверное, считали, что все это плоды чьей-то буйной фантазии? Ничуть. А заметили вы, что у них было общего? Они все были гибридами. Мы думаем, что это Сим – хотя, вполне возможно, и сам Ной – заботился таким образом о чистоте видов. Полная глупость, конечно, – как мы поговаривали между собой, стоит только посмотреть на Ноя и его жену или на трех его сыновей с тремя женами, и сразу поймешь, какая генетическая неразбериха будет царить среди представителей человеческой расы. Так с чего же они вдруг невзлюбили гибридов?

Однако самым печальным был случай с единорогом. Это угнетало нас в течение нескольких месяцев. Разумеется, ходили обычные грязные слухи – будто Хамова жена использует его рог в низменных целях; была и обычная посмертная кампания по очернению, проведенная властями, – якобы он пострадал из-за своего дурного характера, – но все это только подавляло нас еще больше. Неоспоримым же фактом было то, что Ной ему завидовал. Все мы уважали единорога, а старик не мог этого перенести. Ной – почему бы не сказать вам правду? – был злобен, вонюч, криводушен, завистлив и труслив. Он не был даже хорошим моряком: когда на море штормило, он уходил к себе в каюту, распластывался на лежанке из дерева гофер и покидал ее только затем, чтобы опорожнить желудок в тазик того же дерева; зловоние докатывалось до другого конца палубы. А единорог, в противоположность ему, был силен, честен, бесстрашен, всегда тщательно ухожен и не ведал даже минутной дурноты. Как-то во время шторма Хамова жена потеряла равновесие и чуть не свалилась за борт. Единорог – в силу своей популярности он пользовался некоторой свободой передвижения, дарованной ему в результате сложных закулисных переговоров, – подскочил к ней и рогом пригвоздил к палубе ее длинный плащ. Славно же его отблагодарили за находчивость – однажды, в годовщину отплытия, он был подан к столу. Клянусь в этом. Я лично разговаривал с ястребом-посыльным, который доставил еще теплый горшочек на Симов ковчег.