Городская открытая научно-практическая конференция
ТЕМА:
Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н.Толстой «Кысь»
г. Зеленогорск
2006
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Повествователь в художественном произведении и особенности его речи
1.1. Речевая манера повествования и типы повествователя
1.2. Особенности речи повествователя в произведении Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Глава II. Особенности речи повествователя в романе Т. Толстой «Кысь»
2.1. Тип повествователя
2.1. Словотворчество повествователя
2.2.1. Приставочный способ словообразования
2.2.2. Суффиксация и дезаффиксация
2.2.3. Изменение грамматических признаков имен существительных
2.2.4. Контаминация
2.2. Орфографические и фонетические изменения слов
2.3. Реминисценции
Заключение
Список литературы
Приложение
Словарь терминов
ВВЕДЕНИЕ
«Татьяна Толстая побрызгала на похороненный и оплаканный жанр романа волшебной водой, привезла его из Америки домой, и оказался он совершенно живой. Этот роман так вкусно написан, что хочется съесть каждую фразу, урча и причмокивая». Так отзывается Борис Акунин о первом, но при этом довольно успешном (Книжный Оскар в номинации «Проза 2001») романе Т.Толстой «Кысь».
И действительно, первое, что привлекает читателей в романе, так это живой, современный и оригинальный язык, которым он написан. Т.Толстая использует не только многочисленные языковые средства для характеристики героев и их речи, но и сам язык. В романе можно встретить огромное количество авторских неологизмов, которые так или иначе показывают характерные языковые черты каждой из групп населения города, в котором происходят события романа.
Следует заметить, что Т.Толстая не первая, кто использует слово как отдельное литературное средство, которое может само по себе рассказать о характере повествователя, его культурном уровне, профессии, месте жительства, социальном положении и т.д. В литературе в этой области принято считать первопроходцами Н.С.Лескова («Левша», «Леди Макбет Мценского уезда») и Н.В.Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»). Именно их произведения, выдержанные в сказовой форме, стоят на грани бытовой речи и художественного творчества. Характерной чертой такого стиля является то, что принцип повествования основан на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа -- рассказчика; лексически, синтаксически, интонационно ориентирован на устную речь. Тот же принцип рассказывания можно заметить и в произведении Т. Толстой «Кысь».
Цель
нашей работы: исследование речи повествователя в романе Т. Толстой «Кысь».
Логичным следствием этого явились поставленные нами задачи
:
1. Узнать, что такое повествователь в художественном произведении и о каких особенностях свидетельствует его речь.
2. Исследовать речь повествователя в романе Т. Толстой «Кысь».
3. Выявить особенности повествователя по его речи.
Новизна
нашей работы и заключается в том, что Татьяна Толстая является современником, ее роман появился в продаже сравнительно недавно, поэтому многие из литературных критиков еще не задумывались об особенностях речи повествователя в ее романе.
Изучение творчества наиболее яркого и значительного представителя постмодернизма - Т.Толстой помогает лучше понять состояние современной русской литературы. В этом и состоит актуальность
нашей темы.
ГЛАВА
I
. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕЧИ
1.1. Речевая манера повествователя и типы повествования
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - «первоэлемент» литературы, материальный носитель ее образности. Естественно поэтому, что словесно-речевому строю произведения всегда уделялось и уделяется большое внимание.
В первую очередь это лексические и стилистические возможности языка. Лингвисты выделяют в лексике ряд языковых пластов, для художественной же литературы достаточно стилистического выделения трех срезов: нейтральной, сниженной и возвышенной лексики. Если же в речи повествователя, персонажа или лирического героя преобладает нейтральная лексика и отсутствуют возвышенные и сниженные слова и обороты, то это тоже важный стилевой показатель. Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов как архаизмы, историзмы и неологизмы.
Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. Первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т.д. В художественном произведении очень важен синтаксис: в нем воплощаются, «опредмечиваются» живые интонации звучащего слова. Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста.
В эпической речи отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).
Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться.
Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе, участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Герой нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).
В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.
1. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.
2. Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.
3. Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную.
В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.
Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа - это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» - манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. п.
Существует шесть характеристик художественной речи, три пары.
Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и не требует комментариев.
Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения.
В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент, прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и др.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется, прежде всего, сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, в романах Достоевского и т.д. Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.
Смысл любого художественного произведения мы постигаем через постижение его языка. Особенно плодотворно обращение к языковой стихии тех произведений, в которых слово является не только средством выражения, но и предметом изображения. Обе названные функции языка характерны для произведений Н.В.Гоголя. Рассказывание, живое ведение речи - преобладающая стихия поэтики Н.В.Гоголя, поэтому мы и решили изучить особенности речи повествователей в произведениях этого писателя.
1.2.
Особенности речи повествователя в произведении Н.В.
Гоголя «
Вечера на хуторе близ Диканьки»
«Вечера на хуторе близ Диканьки» - цикл повестей, состоящий из двух книг. По совету Плетнева Гоголь объединил малороссийские истории в цикл и ввел образ пасечника Рудого Панько, усложнив тем самым образ рассказчика.
Стилистические и языковые особенности самих повестей мотивированы:
* наличием образа рассказчика (дьяк Фома Григорьевич, Степан Иванович Курочка).
* присутствием субъективного, как всегда у Гоголя, автора-повествователя, часто также маскирующегося сказом.
Анализируя сложный образ повествователя в «Вечерах…», Гуковский выявляет принцип расположения повестей в цикле по контрасту: возвышенная поэтическая манера сменяется бытовым сказом:
1. В «Сороченской ярмарке» нет единой манеры повествования
, нет законченного образа повествователя. Здесь чередуются:
* речь поэта-романтика:
Как
упоителен
, как
роскошен
летний день в Малороссии!
* сказ: ощущается присутствие повествователя - интеллигента с книжными оборотами речи.
Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа…
Далее то и дело заметен переход от безлично-романтического к лично-сказовому повествованию, порой даже ироническому («мятежные речи разгневанной супруги», «магическое слово»).
2. Обращает на себя внимание резкий переход от элегической концовки
«Сороченской ярмарки»
Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему.
к
комическому бытовому сказу
пасечника в начале «Вечера на кануне Ивана Купалы»:
За Фомою Григорьевичем водилась особого рода странность: он до смерти
не любил пересказывать одно и то же.
* в этой повести преобладает живое просторечье:
Бывало, иногда, если
упросишь
его рассказать, что
сызнова
, то, смотри, что-нибудь
да
выкинет
новое…
Но и здесь наблюдается иногда переход от бытового сказа к повествованию в иной манере, появляется повествователь, не чуждый полуфольклорной, полукнижной образности.
От Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни
только буханцы пшеничные, да маковники в меду)…
До Каганец
дрожа и вспыхивая, как бы пугаясь чего, светил нам в хате.
* Гуковский отмечает противоречие: повествователю известны мысли и чувства всех героев, хотя наличие сказа исключает образ всезнающего автора. В этом проявляется принципиальная алогичность художественной системы Гоголя.
3. В «Майской ночи…» преобладает патетически субъективный тон поэта -
романтика
:
Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи: всмотритесь в нее…
* о повествователе можно лишь сказать, что его восхищает и вдохновляет украинская природа, что он малороссиянин.
«Пропавшая грамота» рассказана Фомой Григорьевичем, то есть опять появляется бытовой сказ, с разговорными интонациями, просторечьем - стилистическая противоположность поэтической «Майской ночи»:
Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой? Эх, старина, старина!
На стилистическом контрасте построен второй том:
1) Повествователь «Ночи перед Рождеством» - поэт, но он отличается от повествователя «Майской ночи»: в нем также очевидна любовь к Малороссии, но он менее лиричен и романтичен, проще, народнее, хотя и не лишен некоторой эрудиции (знает, кто автор «Бригадира»; что такое иллюминация).
Таким образом:
* повествователь - человек местный, ему известно прозорливость сороченского заседателя, от которого «ни одна ведьма не ускользнет»; знакома ему и комиссарова бричка, колеса от которой следует надеть вместо очков для более глубокого проникновения в суть дела:
Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички и тогда бы не распознал, что это такое.
* поэт, украшающий свой рассказ достаточно замысловатыми метафорами, эпитетами:
И ночь, как нарочно, так
роскошно теплилась!
и еще белее казался свет месяца от блеска снега.
2) В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» повествование переходит от поэта к пасечнику, затем к приезжему из Гадяча Степану Ивановичу Курочке, который и рассказал, и записал историю - язык повести достаточно литературный:
Уже четыре года, как Иван Федорович Шпонька в отставке и живет на хуторе своем Вытребеньках. Когда был он еще Ванюшею, то обучался в гадячском
поветовом училище, и надобно сказать, что был преблагонравный и престарательный мальчик.
3) «Заколдованное место» - повествование возвращается к Фоме Григорьевичу - вновь ведется в манере бытового сказа. Переход от одной манеры повествования к другой очень заметен.
Сравним:
Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котор
ом можно
узнать в следующей главе
. («Иван Федорович Шпонька…»)
Ей богу, уже надоело рассказывать! Да что вы думаете! Право, скучно: рассказывай да и рассказывай, и отвязаться нельзя!
(«Заколдованное место»).
ГЛАВА
II
. ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В РОМАНЕ Т.ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»
2.1. Тип повествователя в романе
События романа протекают в далеком будущем, где после Взрыва происходит разделение населения городка Федор-Кузьмичска на три группы: основное население - люди, родившиеся после Взрыва с признаками мутации, к которым относятся главный герой Бенедикт, его отец Карп Пудыч, его возлюбленная Оленька, Варвара Лукинишна и Кудеяр Кудеярыч; Прежние (люди, жившие до Взрыва, а после него приобретшие необыкновенные способности из-за его последствий), среди которых такие герои, как матушка Бенедикта, Никита Иваныч, Лев Львович, Анна Петровна и Виктор Иваныч; и перерожденцы, которых и людьми назвать сложно, и зверями обидно (Терентий и Потап).
В романе Т.Толстой «Кысь» тип повествователя можно определить, открыв еще только первые страницы книги. Автор повествует нам о происходящих событиях в жизни Бенедикта, не называя себя - отсутствие местоимения «я» и глаголов в 1-ом лице единственного числа указывают на то, что в данном романе представлен повествователь-наблюдатель. Его нельзя назвать рассказчиком-повествователем (хотя он и ведет повествование от 3-его лица) лишь потому, что для такого типа повествователя не свойственно столь ярко выраженная речевая манера с нарушением норм литературной речи. Также он является и участником событий г.Федор-Кузьмичск, раз может давать оценку героям, а не придерживаться нейтрального рассказывания. Значит, он является не только жителем этого города, но и современником этих дней (будущего), так как в своей речи он использует те же конструкции, что и другие герои романа. Рассмотрение особенностей речи позволит более полно охарактеризовать повествователя в данном произведении.
2.2
.
С
лово
творчество повествователя
Еще Платон в своем диалоге «Кратил» ставит вопрос об именах «первых» и «состоящих из первичных», т.е. простых и производных. Простых (типа дом, стол) в развитых современных языках гораздо меньше, чем производных, и, как они были когда-то образованы, известно лишь ученым. Большую же часть лексики, живую, непрестанно пополняющуюся, составляют слова производные, созданные путем аффиксального словообразования.
Сам термин «аффиксальное словообразование» разъясняет суть этого традиционного способа номинации: образование новых слов от уже имеющихся в языке с помощью словообразовательных моделей, т.е. приставок и суффиксов. Это те самые «кирпичики», из которых и строят слова.
Такой путь создания названий в нашем языке - один из самых продуктивных и распространенных с давних времен и по сей день.
Что касается словообразования в романе Т.Толстой «Кысь», то для автора в нем нет границ. Пределов деривации для повествователя тоже не существует: он образует слова всяческими способами, известными русскому языкознанию. Из простых односложных производятся новые, составленные на их основе - многосложные. Помимо этого добавляются или заменяются приставки для усиления семантического значения языковых единиц; от сложных наоборот отчленяются суффиксы, также образуя новые слова (папорот, беспокой
).
Производя те или иные языковые единицы и конструкции, повествователь, что немаловажно, не прибегает к внедрению иностранной лексики, (о чем говорит мастерство в обращении со словом самого автора), при этом удачно решая ситуативные проблемы, связанные с использованием определенной лексики русского происхождения. Такое умение пользоваться лексикой можно связать с тем, что повествователь, как и главный герой, хорошо знаком с профессией «книжников-переписчиков», которые и являются главным посредником между книгой и читателем; и, с другой стороны, - это и признак того, что повествователь тоже живет в будущем. В процессе развития язык тоже подвергся изменению, как и сами герои романа, поэтому для повествователя рассматриваемый нами язык не что иное, как обыкновенная речь, характерная для будущего. Итак, рассмотрим способы словообразования в романе, которые бы подтверждали высказанные нами предположения.
2.2
.1.
Приставочный способ словообразования
Этот способ словообразования действует в рамках всех основных частей речи, но более всего присущ глаголам. Это объясняется в известной мере тем, что приставки обычно указывают направление действия.
Повествователь создает свои новообразования путем замены одной приставки на другую, ей синонимичную, при этом не меняя всей формы слова. В своем произведении он не нарушает рамки приставочного словообразования, а действует в соответствии с другими словами русского языка. Языковые единицы, образованные приставочным способом, приобретают простонародный характер (например, с
¬
меняй, под
¬
мочь, об
¬
трогать,
об
¬
смотреть, за
¬
место
), обозначают действие в определенной сфере деятельности, несвойственного нашему настоящему, а следовательно, не нашедшего в нем места (пере
¬
белял
), или усиливают семантическое значение слова, что, безусловно, придает большую экспрессивность языку повествователя (например, взамуж, взвизг, понадрючены, изузоренных
).
2.2
.2
.
Суффикса
ция и дезаффиксация
Что касается словообразования повествователя в суффиксальной области, то здесь встречаются языковые единицы, образованные и с добавлением суффикса, и безаффиксальным способом (или, как его еще называют, нулевая суффиксация), который менее всего распространен в русском языке.
Говоря о суффиксальном способе словообразования, следует заметить, что автор создает новые слова, чаще имеющие либо абстрактное значение (имена существительные): суффиксы -ость-, -ств-
в словах угрюмство, тревожность
; либо значение «слегка, чуть-чуть» у имен прилагательных пыльноватый
.
Слово угрюмство
образовалось от прилагательного угрюмый
с помощью суффикса -ств-
(по аналогии со словами разгильдяйство, геройство
.
Слово тревожность
произведено от прилагательного тревожный
с добавлением суффикса -ость-
по аналогии со словами драчливость, увертливость.
Кроме суффиксального способа образования слов, повествователь использует и дезаффиксальный. Отбросив от слова суффикс, он получает вполне самостоятельное новое слово, чаще всего существительное (глаголы встречаются гораздо реже). Так образуются слова от некоторых глаголов, имен прилагательны и т.д.................
Здравствуйте, уважаемые читатели блога сайт. Со школьной скамьи всякий помнит, что существует три типа речи: повествование, описание, рассуждение .
У каждого из них своя роль и свой набор отличительных признаков. Как распознать повествование среди текстов другого типа и научиться грамотно воссоздавать его на письме, расскажет эта статья.
Повествование - это...
- внутренняя динамика;
- описываемые события развиваются чаще всего в хронологическом порядке;
- действия логически связаны и объединены пространственно-временной принадлежностью.
Также повествование бывает информативным и изобразительным.
- Информативное — не просто рассказывает о событии, но и включает в себя полезные познавательные факты.
- Изобразительное освещает последовательную смену сцену, иллюстрирующих действие или происшествие.
Признаки повествования
Когда нам требуется определить, к какому типу речи относится текст, стоит обратить внимание на некоторые признаки:
- Событийность и внутреннее движение передаются с помощью глаголов
, которые могут быть как единичными, так и встречаться в цепи однородных членов. Пример:
Мы с Серёжкой проснулись на заре, проворно оделись, быстро умылись прохладной водой, накопали червей, взяли по горбушке хлеба и отправились на рыбалку.
- Чаще всего глаголы в повествовании имеют совершенный вид . Это связано с тем, что история, которая рассказывается в текущий момент времени, как правило, уже произошла ранее.
- При таких глаголах имеются или могут иметься : сразу, вдруг, неожиданно, внезапно, откуда ни возьмись и т.д.
Эти чисто «технические» языковые особенности помогут безошибочно распознать текст повествования.
Композиция повествовательного текста
Ещё одним важным признаком повествования является его . Она строится по следующей схеме:
- Завязка (экспозиция);
- Развитие действия (с наивысшим моментом напряжения – );
- Развязка.
В завязке действие только начинается. Обычно там сообщается, где, когда, при каких условиях событие зарождается, каковы его причины.
Когда рассказ достигает кульминации , внимание слушателя или читателя напряжено до предела. Все ждут, что же будет дальше. Об этом повествуется в развязке. В ней же может содержаться вывод о произошедшем, авторская оценка.
Пример текста повествования
Чтобы вам стало понятнее, как выглядит повествование, приведём текст в пример:
Как мы ехали в Вологду.
Когда закончился учебный год, родители стали думать, куда бы нам поехать летом. Они долго спорили, перечисляя то одно, то другое место. Наконец, мама предложила отправиться в Вологду.
Мы две недели паковали чемоданы и мечтали о Вологде. Это слово казалось мне похожим на облако или корову. И то, и другое было полно молока. Я представлял, как рыжая, с белыми пятнами корова Вологда медленно идёт вдоль Волги и позвякивает золотым колокольчиком…
Папа оказался более сведущим. Он рассказал мне, что Вологда – это старинный город, который входит в «Золотое кольцо» России, центр деревянного зодчества и столица кружевоплетения. В Вологде можно посмотреть на старинные каменные храмы, полюбоваться купеческими домами, которым больше ста лет и даже увидеть настоящий кремль. Узнав, что в Вологде есть Ботанический сад, сестрёнка стала просить отвести нас туда.
В день отъезда мы проснулись ни свет ни заря, умылись, оделись, наскоро позавтракали и отправились на вокзал. Красивый новенький поезд подошёл к платформе и зашипел, как горячий утюг. Как только проводница отворила двери, родители подошли ко входу, достали наши билеты и документы. Проводница внимательно посмотрела сначала на нас, потом на родителей, улыбнулась и сказала: «Проходите!»
Все четыре места в вагоне были наши. Мы расставили сумки и чемоданы, опустили сиденья и устроились поудобней. Путь предстоял долгий.
Наконец, поезд тронулся! За окном замелькали перелески, чьи-то дачи, голубые речки и озерца, потом показались маленькие деревни с крестами колоколен на зелёных холмах. Мы с сестрой сидели, не отрываясь от вагонного окна, жадно ловили новые звуки, запахи, слова и чувствовали, что ехать вот так в поезде вместе с мамой и папой в неизвестную молочную Вологду – это и есть счастье.
Как видно из примера, в тексте последовательно описываются этапы поездки. В завязке говорится о выборе маршрута. Развитие действия включает рассказ о сборах, прибытии на вокзал, о том, как семья расположилась в вагоне.
Историю дополняют краткие сведения о Вологде, что позволяет назвать этот тип текста информативным повествованием.
Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога сайт
Вам может быть интересно
Что такое текст - признаки, анализ и виды текстов
Что такое фабула и чем она отличается от сюжета
Что такое нарратив
Что такое композиция
Что такое эпиграф
Что такое пролог
Что такое эссе и как его написать
Антитеза - это единство и борьба противоположностей
Главные и второстепенные члены предложения - тотальный разбор
Диалектизмы - это слова с местным колоритом
Стихотворение (стихи) - что это такое
Ссылка - что это такое и как ее создать
Жанровые особенности повествовательного текста
Жанр -форма, тип художественного произведения, определяемый четырьмя факторами:
1) темой, предметом повествования;
3) эстетическими свойствами изображаемого материала; возвышенным, трагическим, комическим, драматическим, романтическим пафосом;
4) литературной традицией.
Жанры повествовательных произведений:
Эпопея -повествование о крупных исторических событиях, на фоне и в контексте которых происходит жизнь героя или группы героев (например, семьи или рода).
Роман -история всей жизни героя и связанных с ним персонажей.
Повесть - история большей части жизни героя.
Новелла - несколько эпизодов из жизни героя.
Рассказ -небольшое художественное произведение с несложным сюжетом и быстрой развязкой; краткое произведение, концентрирующее внимание читателя на нескольких персонажах или на одном.
Жанровые особенности повествовательного текста:
- насыщенность действием, динамичность повествования;
- наличие хронотопа (пространство и время);
- чередование времен: прошлое, настоящее, будущее время; условно-аллегорическое время;
- заданность ценностных ориентиров;
- наличие отдельных сюжетных мотивов: например, одиночества, любви и верности, покаяния, дружбы и др.;
- символичность образов;
- наличие аллюзий, реминисценций.
2. Практикум по анализу художественного текста с доминирующим типом речи повествование
Исходный текст
(Текст взят из КИМа ЕГЭ по русскому языку - 2005.)
(1) Это было сразу после войны. (2) Лето выдалось на Кубани жаркое, но сухое. (3) Сочные травы вымахали чуть ли не по пояс. (4) Станичники, кто с косами, кто с серпами, с утра уходили на сенокос. (5) Пока старшие занимались делами, я бродил по округе. (6) Нередко мне попадались затянутые временем воронки, россыпи гильз.
(7) Однажды, когда я продирался сквозь заросли черёмухи, боярышника, облепихи, еле заметная тропинка вывела меня на поляну, заросшую разнотравьем. (8) Но что это? (9) Над зелёным ковром покачивались на ветру махровые фиолетово-синие ирисы. (10) Ровными рядами возвышались они над скромными полевыми цветами.
(11) Откуда здесь, среди леса, возникло это садовое чудо, украшение хрустальных ваз? (12) Может быть, тут когда-то стояла усадьба, снесённая военным шквалом?
(13) Вдруг кто-то кашлянул. (14) В тени на бугорке сидел пожилой мужчина. (15) На нём была выгоревшая гимнастерка, такие же солдатские брюки-галифе, через плечо ремень.
(16) Я подошёл, поздоровался. (17) Показывая на ирисы, спросил о цветах.
(18) - Сам сажал. (19) В сорок третьем. (20) После боёв здесь стояли. (21) На отдыхе. (22) Как раз на этом месте были разбиты наши палатки, - сказал мужчина. (23) - А ты, хлопец, чей будешь?
(24) Я ответил.
(25) - Гостишь, значит… (26) А ирисы и впрямь хороши. (27) По весне их около хаты высажу. (28) Видел на краю станицы высокую шелковицу? (29) Так это моя. (30) Заходи. (31) С сыном познакомлю.
(32) …Недавно я побывал в тех краях. (33) Ещё из автобуса заметил на околице высокую шелковицу. (34) Она! (35) Но рядом стояла не прежняя белая мазанка под соломой, а красного кирпича дом. (36) Да и вся станица сильно изменилась.
(37) Зашёл в дом. (38) Спросил хозяина.
(39) - Схоронили запрошлым летом, - ответила старушка. - (40) Жена я ему. (41) Сын на ферме. (42) Посидите чуток.
(43) Пообещав вернуться, пошёл в лес: "Интересно, живы ли ирисы?”
(44) Вот, кажется, и то место. (45) Да, точно оно. (46) Раздвигаю ветки густых кустов - и сердце учащённо забилось. (47) На поляне, среди травы, стоят фиолетово-синие ирисы необыкновенной красоты. (48) Живы!
(49) Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут.
(По Ю.Медведеву)
Тренировочные упражнения
1. Определите стиль и тип речи текста.
1) Художественный стиль; рассуждение;
2) художественный стиль; повествование с элементами описания и рассуждения;
3) публицистический стиль; рассуждение;
4) разговорный стиль; описание.
2. По жанровой форме этот текст:
1) легенда;
2) новелла;
3) рассказ;
4) притча.
3. Укажите жанровые особенности этого текста. Верных ответов может быть два и больше.
1) Чередование времён;
2) история всей жизни героя;
3) наличие конфликта;
4) возвышенный пафос изображаемого.
4. Прочитайте фрагмент рецензии, составленной на основе текста. В нём рассматриваются языковые особенности оригинала. Вставьте на места пропусков цифры, соответствующие номеру термина из списка.
Ю.Медведев о самом сокровенном, высоком говорит естественно и просто. В этом ему помогают такие средства, как _________________ (предложения № 23, 35, 39, 42), и простые синтаксические конструкции, лишённые экспрессивных обертонов. Важную роль в повествовательной структуре текста играют _____________ (предложения № 7, 15, 16), ___________ (предложения № 8, 12, 34, 48); а ____________ ("зелёным ковром”, "сочные травы”), ________________ ("затянутые временем воронки”, "снесённая военным шквалом”), _________________ ("садовое чудо, украшение хрустальных ваз”) придают тексту необыкновенную поэтичность.
Список терминов
1) Вопросительные и восклицательные предложения;
2) эпитеты;
3) метонимия;
4) разговорная и диалектная лексика;
5) фразеологизм;
6) перифраза;
7) метафора;
8) предложения с однородными членами;
9) парцелляция.
Практикум по анализу текста
Вопросы и задания
1. Где происходит действие рассказа?
(На Кубани.)
2. В каких временных отрезках развивается действие рассказа? Сколько их?
(В трёх временных пластах: весна 1943 года, послевоенное время и спустя несколько лет после него.)
3. Какие события изображены в каждом времени?
1) Весна 1943 года. Кубань. После тяжёлых боёв, в короткие минуты отдыха, посадил солдат возле военных палаток ирисы - "садовое чудо”.
2) Послевоенное время. Солдат выжил, вернулся в родные места, прижились и цветы, посаженные им, и ровными фиолетовыми рядами "возвышаются над скромными полевыми цветами”.
3) Прошло ещё несколько лет. Страна восстала из руин. Изменилась станица: вместо "белой мазанки под соломой” стоял "красного кирпича дом”. Живы и фиолетово-синие ирисы, радуют своей необыкновенной красотой станичников. Но нет того "пожилого солдата”, кто создал это необыкновенное чудо.
4. Зачем солдат посадил цветы? Что движет им?
(В надежде на то, что живое победит мёртвое, жизнь - смерть.)
5. Какой сквозной образ объединяет все эти временные отрезки? Что он олицетворяет?
(Сквозной образ ирисов, который олицетворяет жизнь.)
6. Какой конфликт изображён в рассказе?
(Конфликт жизни и смерти. Антитеза живого и мёртвого. Война - смерть, цветы - жизнь.)
7. Как изображён солдат?
(Это человек со светлой душой и стремлением к прекрасному, движимый тихой любовью к родной земле.)
8. Можно ли назвать этот поступок солдата подвигом?
(По-своему он совершает подвиг: израненную, изрешечённую пулями, искалеченную войной землю возвращает к жизни.)
9. Сформулируйте проблемы рассказа.
(Центральная проблема - конфликт жизни и смерти, живого - мёртвого. Проблема душевной красоты и щедрости личности, проблема созидания прекрасного [в любых условиях: военных и мирных].)
10. Какая основная мысль, идея текста? В каком предложении она выражена?
("Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут”. Какие бы войны, трагедии ни происходили, но если есть люди со светлой душой и щедрым сердцем, то этот мир устоит перед лицом смерти.)
Задание. Напишите сочинение, используя вышеизложенный материал.
Сочинение
Вечное тяготение человека к созиданию прекрасного, конфликт живого и мёртвого являются центральными проблемами в миниатюре Ю.Медведева. Действие её развивается в трёх временных пластах: весна 1943 года, послевоенное лихолетье и спустя несколько лет после него. В короткие минуты отдыха, после тяжёлых боёв на Кубани, посадил солдат возле военных палаток "садовое чудо, украшение хрустальных ваз” - ирисы, может быть, в надежде на то, что "красота [действительно] спасёт мир”, победит смерть на войне. Солдат выжил, вернулся в свои родные места, и цветы, посаженные им, прижились и ровными фиолетовыми рядами "возвышаются над скромными полевыми цветами”.
Прошло ещё несколько лет, страна восстала из руин. Изменилась и родная станица: вместо "белой мазанки под соломой” стоял "красного кирпича дом”. Живы и фиолетово-синие ирисы, радуют своей необыкновенной красотой станичников. Но нет того "пожилого солдата”, кто создал это необыкновенное чудо. "Вот оно как бывает: солдат умер, а цветы, посаженные им, живут”, - восклицает автор-повествователь.
Именно такая повествовательная структура, соотношение разных временных пластов, объединяет которые сквозной образ ирисов - олицетворение жизни, даёт возможность автору высказать своё отношение к проблеме: какие бы катаклизмы, войны, трагедии ни сотрясали мир, но если есть люди со светлой душой и стремлением к прекрасному, то этот мир никогда не ввергнется в пучину вражды и войны.
Герой из рассказа Ю.Медведева, движимый "тихой любовью” к родной земле, по-своему тоже совершает подвиг: изрешечённую пулями, искалеченную войной землю старый солдат возвращает к жизни. И она, благодарная, радует красотой своей все последующие поколения, у которых вряд ли поднимется рука истребить это фиолетовое чудо.
Однако проходят годы (60 лет!), уходят из жизни ветераны, герои тех страшных лет, вот уже два поколения выросло без войн, сменился строй в нашей стране, изменились и нравы. И всё чаще мы стали наблюдать безответственное отношение человека к родной земле, к её богатствам: истребляются леса, опустошаются её недра. Природа стала для человека не храмом, а мастерской, где он безжалостный работник и ему нет никакого дела до чудес и красот природных. Созидание нынче не в моде - у нас другое время! Но каким бы оно ни было, всё-таки миром управляет не мёртвое слово "нажива”, а живая сила любви и красоты. Именно эту мысль мне подсказал рассказ Ю.Медведева.
Вольф Шмидт
Нарратология
Книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями современной нарратологии
(теории повествования) и предложить решение некоторых спорных вопросов. Исторические обзоры ключевых понятий
служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. Исходя из признаков художест-
венных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность) автор сосредоточивается на
основных вопросах «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка
зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и сюжетологии (нарративные трансформации, роль
вневременных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая книга представляет собой систематическое
введение в основные проблемы нарратологии.
Предисловие............................................................................................9
Глава I. Признаки художественного повествования
1. Нарративность...................................................................................11
Классическое и структуралистское понятия нарративности (11) - Событийность и ее условия (13) - Нарративные и описательные тексты (19)
2. Фикциональность...............................................................................22
Мимесис и вымысел (22) - Признаки фикциональных текстов (27) - Фиктивный мир (31)
3. Эстетичность......................................................................................36
Глава П. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней.................................................39
Конкретные и абстрактные инстанции (41) - Предыстория понятия «абстрактный автор» (42) - Критика категории авторства (46) - Абстрактный автор: за и против (48) - Две попытки расщепления абстрактного автора (50) - Набросок систематического определения (53)
3. Абстрактный читатель......................................................................57
Абстрактный читатель как атрибут абстрактного автора (57) - Предыстория понятия «абстрактный читатель» (58) - Определение абстрактного читателя (59) - Предполагаемый адресат и идеальный реципиент (61)
4. Фиктивный нарратор..........................................................................63
Повествователь - рассказчик - нарратор (63) - Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора (66) - Личностность нарратора (68) - Антропоморфность нарратора (70) - Выявленность нарратора (72) - Абстрактный автор или нарратор? (76) - Типология нарратора (77) - Первичный, вторичный и третичный нарратор (79) - Диегетический и недиегетический нарратор (80) - Экскурс: Колебание Достоевского между диегетическим и недиегетическим нарратором в романе «Подросток» (88) - Типы диететического нарратора (90) - Повествующее и повествуемое «я» (93)
5. Фиктивный читатель (наррататор)..................................................96
Фиктивный адресат и фиктивный реципиент (96) - Фиктивный и абстрактный читатель (97) -
Эксплицитное и имплицитное изображение
фиктивного читателя (99) - Повествование с оглядкой на фиктивного читателя («Подросток») (102) -
Диалогизированный нарративный монолог (105)
Глава III. Точка зрения
1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»............109
Ф. К. Штанцель (110) - Ж. Женетт и М. Бал (112) - Б. А. Успенский (115)
2. Модель точки зрения.........................................................................121
События как объект точки зрения (121) - Восприятие и передача (121) - Планы точки зрения (122) - Нарраториальная и персональная точки зрения (127) - Перспективация в диегетическом повествовании («Выстрел») (130) - Нарраториальная и персональная точки зрения в разных планах (133) - Однополюсная и разнополюсная точка зрения (141) - К методике анализа точки зрения (143)
Глава IV. Нарративные трансформации: события - история - наррация - презентация наррации
1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме..................................145
Порождающие модели (145) - В. Шкловский (146) - М. Петровский и Б. Томашевский (148) - Л. Выготский (150)
2. Преодоление формалистского редукционизма................................154
«История» и «дискурс» во французском структурализме (154) - Трехуровневые модели (156)
3. Четыре нарративных уровня............................................................158
Порождающая модель (158) - Место точки зрения (161) - От событий к истории (162) - Отбор и точка зрения (164) - Растяжение и сжатие (166) - Неотобранное (172) - От истории к наррации (174) - Композиция наррации и точка зрения (177) - От наррации к презентации наррации (178) - Порождающая модель точки зрения (180) - События и история повествовательного акта (182) - Семиотическая модель (183)
Глава V. Текст нарратора и текст персонажа
1. Сказ......................................................................................................186
Определения (186) - Характерный и орнаментальный сказ (190)
2. Интерференция текста нарратора и текста персонажа.................195
Две стихии повествовательного текста (195) - Оппозиция текста нарратора и текста персонажа (198) - Чистые тексты и нейтрализация оппози-
ции текстов (204) - Текстовая интерференция как трансформация текста персонажа (207) - Прямая речь, прямой внутренний монолог и прямая номинация (211) - Косвенная речь и свободная косвенная речь (216) - Несобственно-прямая речь: определение (221) - Несобственно-прямая речь в русском языке: типология (224) - Несобственно-прямой монолог (227) - Несобственно-прямая речь в диегетическом повествовании (229) - Несобственно-авторское повествование (230) - Функции несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования (233) - Завуалированность и двутекстность (236)
Глава VI. Эквивалентность
1. Временная и вневременная связь мотивов.....................................240
Эквивалентность - сходство и оппозиция (240) - Соотношение временной и вневременной связи мотивов (243)
2. Тематические и формальные эквивалентности..............................247
Типы эквивалентности (247) - Формальные эквивалентности (251) - Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция (252) - Восприятие эквивалентностей (258)
3. Орнаментальная проза.......................................................................261
Звуковая и тематическая парадигматизация (261) - Орнамент, поэзия, миф (263)
Литература..............................................................................................268
Словарь и указатель нарратологических терминов............................296
Указатель имен и названий произведений............................................302
ПРЕДИСЛОВИЕ
Нарратология - это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся более или менее исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.
Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)*. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется. В связи с этим автор преследует в предложенной работе две цели. С одной стороны, книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе.
Однако настоящая книга имеет не столько историко-теоретический характер, сколько систематический. Исторические обзоры некоторых ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. При этом автор, разумеется, не претендует на полный охват существующих нарративных приемов и нарратологических категорий. Он сосредоточивается в основном на явлениях и аспектах 1) «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные * Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете). 10 трансформации, роль вне-временных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая
книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.
Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных советниках и редакторах. Автор благодарен своей жене Ирине, без помощи которой книга не была бы написана. Владимир Маркович и Валерий Тюпа давали ценные советы при обсуждении терминологических вопросов. Неоценимую помощь в работе над книгой оказал Лазарь Флейшман, отредактировавший весь текст. Автор благодарен своим сотрудникам Евгении Михахеллес и Евгению Одессеру за помощь в редактировании и тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.
Основная часть настоящей книги была написана в течение двух семестров, на которые автор получил освобождение от преподавания благодаря гранту DFG (Германское исследовательское сообщество) и Гамбургского университета.
Глава I. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
1. Нарративность
Классическое и структуралистское понятия нарративности
Объектом нарратологии является построение нарративных произведений. Что означает слово «нарративный» ?
Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого
происхождения, которая тогда еще называлась не нарратологией 1 , a Erzahlforschung или Erzahl-theorie (теория повествования). В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком». (Ввиду колебания русской терминологии между двумя понятиями, производными от названий жанров, впредь я буду называть эту опосредующую инстанцию чисто техническим термином нарратор, уже не подразумевающим никакой жанровой специфичности 2 .) В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немец-Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым (1969, 10; ср. Ян 1995, 29). 2 См.: Ильин 1996а. 12
кая исследовательница Кэте Фридеманн 3 , противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности:
«Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование (Фридеманн 1910, 25).
Тем самым она опровергает взгляды немецкого романиста и теоретика Фридриха Шпильгагена (1883; 1898), который, под предлогом объективности, требовал от эпического автора полного отказа от включения повествующей инстанции, т. е. требовал, по словам Фридеманн, создания «драматической иллюзии»:
<Нарратор, der Erzahler> представляет собой принятое кантовской философией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума (Фридеманн 1910, 26).
Еще и в настоящее время находятся теоретики, определяющие специфичность повествования присутствием нарратора. Известный австрийский исследователь Франц Штанцель открывает свою книгу «Теория повествования» (1979), в которой он подводит итог предыдущих работ (1955; 1964) и связывает их с текущей теоретической дискуссией, определением «опосредствованности» (Mittelbctrkeit) как жанрового признака повествовательных текстов. Вслед за Штанцелем в новейшем русском «Введении в литературоведение» определяющим признаком повествования выдвигается «опосредованность» (Тамарченко 1999а, 280).
Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру
излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в
з Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) пользовалась и в России популярностью;
см. отсылку В. Н. Волошинова (1929, 132) к этому «до настоящего времени основному труду».
структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной
структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является
некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные,
ащионалъные и интеращионалъные события), или внутренней ситуации того или другого
персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле,
являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие.
Так понимаемая нарративность близка к «фабульности», как ее толкует Б. В. Томашевский (1925).
Но если Томашевский приписывает фабуле «не только временный признак, но и причинный»
(1925, 136) , то событийность, как она трактуется в настоящей книге, предполагает (как
минимальное условие) наличие изменения некоей исходной ситуации, независимо от того,
указывает ли данный текст на причинные связи этого изменения с другими своими тематическими элементами или нет.
Событийность и ее условия
Событие, стержень повествовательного текста, было определено Ю. М. Лотманом как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман 1970, 282) или как «пересечение запрещающей
См., напр., определение Жерара Женетта (1972, 66): «Повествование - повествовательный дискурс [1 е discours narratif] - может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю , при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: Принс 1973б; 1982, 1-4; 1987, 58; ван Дейк 1978, 141; обзор подходов к теории нарративности см.: Стэджесс 1992, 5- 67). Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая ее порождает».
Различение между временной и причинной связью элементов, которое проводится у Томашевского, восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» (6iacpep£i yap поАи то YiY VECT 6ai табе 5ia табе п цета табе ; Aristoteles. De arte poetica. 1452a, 20). 14
границы» (Лотман 1970, 288) 6 . Эта граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто (1965), по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3) 7:
(1) х is F at t-1
(2) H happens to x at t-2
(3) х is G at t-3
Для того чтобы в результате оппозиции ситуаций действительно получилось событие, должны быть удовлетворены некоторые условия. Штемпель (1973) называет следующие минимальные лингвосемантические условия для образования события: субъект изменения должен быть идентичен; содержания нарративного высказывания должны быть совместимы; сказуемые должны образовывать контраст, факты должны находиться в хронологическом порядке 8 . Даже при вы-
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются (Лотман 1970, 286-289; 1973). Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» (Лотман 1973, 226).
Триада Данто, представленная в подобной форме и другими теоретиками, может уже осуществиться в последовательности лишь двух предложений (см. Штемпель 1973).
Н. Д. Тамарченко (1999в, 79-81; 2001, 171-172) определяет событие и по отношению продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие - перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» (Тамарченко 2001,171). Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1971. Т. 3. С. 470). См. также: Тюпа 2001, 20.
полнении таких условий нарративные оппозиции еще не обеспечивают того, что можно назвать полноценным событием в эмфатическом смысле этого слова, в смысле гетевского «свершившегося неслыханного события» 9 или лотмановских дефиниций, предусматривающих пересечение некоей границы. Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта - это определение минималистское, покрывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Полноценная событийность в нарративном тексте подразумевает выполнение целого ряда дальнейших условий.
Фактичность mm реальность (разумеется, в рамках фиктивного мира) изменения - это первое основное условие событийности. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.
С фактичностью связано второе основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Речь идет не о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).
Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может.
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211). 16
Событийность рассматривается как свойство, подлежащее градации. В нижеследующем предлагается набор пяти критериев, делающих данное изменение более или менее событийным. Эти пять критериев проявляются не при рассмотрении встречающейся в реалистическом нарративе у Достоевского и Толстого полной событийности, а при анализе редуцированной ее формы в постреализме, прежде всего у Чехова. Событие у Достоевского и Толстого заключается, например, во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» (Шаталов 1974; Левитан 1976), который обозначается такими понятиями, как «прозрение» (Цилевич 1976, 56; Левитан 1976; Шаталов 1980, 67), «просветление» или «озарение» (Шаталов 1974). Реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает ментальных событий, он проблематизирует их (Шмид 19916).
Мы исходим из редуцированной постреалистической событийности, чтобы получить критерии максимальной событийности, которые в реализме были сами собою разумеющимися и поэтому остались незамеченными.
1. Первый критерий степени событийности - это релевантность изменения.
Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение рассматривается как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или другого изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры (Лотман 1970, 282), а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживаю-17
щего данное изменение субъекта. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие заключается «только» в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро пожирает всех котят. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», - событие величайшего значения. Между тем как взрослые спокойно терпят «злодейство» Неро, смеются даже и только удивляются аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» .
2. Вторым критерием является непредсказуемость.
Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Событие в эмфатическом смысле подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс - это противоречие «доксе», т. е.
общему мнению, ожиданию 11 . В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидается, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является 12 , даже если оно существенно для того или другого персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, событием является только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех 13 . 10 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» (Aoyoq evuvtioq так; боЦак;; Aristoteles. Topica. 104b, 24), но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» (ёцпроабеу бо^а; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a, 27). См.: Шмид 20016.
«Событие мыслится как-то, что произошло, хотя могло и не произойти» (Лотман 1970, 285).
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених на сильное сопротивление не натолкнется. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок. 18
Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно рассматривать следующие признаки.
3. Консекутивность.
Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.
4. Необратимость.
Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий приводит Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых».
5. Неповторяемость.
Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Не даром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.
Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В.И.Тюпой (2001, 21) . Не все изменения того или другого повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность - это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.
Сам Тюпа (2001, 25-26) предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность. 19
Нарративные и описательные тексты
Классическое определение нарративности не только ограничивает ее словесным творчеством, но и включает в область нарратива лишь произведения, обладающие опосредующим нарратором, игнорируя лирические и драматические тексты. Структуралистское определение включает в область нарратологии произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю, и исключает все описательные произведения. С этой точки зрения
нарративными являются не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т. д., поскольку изображаемое в них обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации. Из области нарративности исключены, следовательно, все произведения, в которых описывается преимущественно статическое состояние, рисуется картина, дается портрет, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируется естественное или социальное явление по типам, классам и т. п.
Границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. Каждый нарратив по необходимости содержит описательные элементы, придающие произведению определенную статичность. Уже изображение ситуаций, исходной и конечной, действующих лиц и самих действий не обходится без введения описательного материала. С другой стороны, в описательные произведения могут - в целях наглядной иллюстрации данной ситуации - входить динамические элементы, событийные структуры.
Среди нарративных, по классическому определению, жанров сильным тяготением к описательности отличается очерк. Примером ненарративного, в структуралистском смысле, описания и классифицирования может служить очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», включенный Н. А. Некрасовым в сборник «Физиология Петербурга». Классифицирующий характер этого очерка явствует уже из названий глав: «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики», «Уличный гаер», «Публика шарманщиков». Не все напечатанное в этом сборнике является описа-
В итеративных действиях степень событийности излагаемых изменений снижается в силу их повторяемости. 20
тельным. В некоторых произведениях появляются нарративные структуры, по крайней мере в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и раннее состояние сравнивается с более поздним.
Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом.
Томашевский, у которого для «фабулы», как мы видели, необходима не только временная, но и причинная связь элементов, к «бесфабульному повествованию» относит и путешествие, «если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего» (1925, 136). Но и без прямой тематизации внутреннего состояния путешествующего изменение ситуации может быть изображено, путешествие может приобрести нарративный характер и в самом отборе увиденного может быть выражено внутреннее изменение видящего.
Образование нарративных структур на основе описания можно наблюдать, например, в текстах Андрея Битова. Если в рассказах сборника «Дни человека» жизнь запечатлевается в моментальных снимках, самих по себе малособытийных, то в чисто описательных на первый взгляд текстах, объединенных в сборнике «Семь путешествий», повествуется о воспитании чувств и понятий, о созревании души, очерчиваются пунктиром ментальные события (Шмид 1991а). Вообще можно полагать, что описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленное™ в них опосредующей инстанции. Разумеется, это нарративность, характеризующая не описываемое, а описующего и его акт описывания. Повествуемая здесь история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. относящейся к акту повествования или описания), излагающей изменения в сознания опосредующей инстанции.
Как было упомянуто выше, предлагаемая в настоящей книге теория основывается на концепции нарративности как событийности. Тем не менее эта теория приложима к различным текстам, соответствую-21
щим как классическому, так и и структуралистскому понятию нарративности, т. е. объектом исследования будут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора. В следующей схеме указаны предметы нарратологии в структуралистском смысле (полужирная и двойная рамки) и множество текстов, на котором сосредоточена настоящая книга (двойная рамка):
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана (1990, 115), где нарратив подразделяется на «диететические» (telling) и «миметические» (showing) тексты соответственно теории Платона, различающего «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); о платоновской дихотомии см. ниже, гл. V.
2. Фикциональность Мимесис и вымысел
Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного корреспондента?
Один из основных признаков повествовательного художественного текста - это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте. Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир - фиктивным. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными 18 . Если противоположное по отношению к фиктивности понятие -реальность, то антонимом фикциональности является фактуалъностъ (Женетт 1990) . Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности
содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского fin ta и, в конеч-
Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.
Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или - что уже является нарративным парадоксом - того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abtme»).
Эгон Верлих (1975, 20) называл нефикциональные тексты «фактическими». 23
ном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), однако, - это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (ah oh) , сколько с концепцией изображения автономной, енутрилитературной действительности.
В художественном литературном повествовании возможны разного рода отклонения от этих общих принципов построения нарратива.
В качестве примера можно рассмотреть произведения Чехова, которые - с точки зрения использования в них видо-временных форм - во многом отклоняются от базовых норм «классического» русского нарратива.
Прежде всего для Чехова характерно тяготение к «имперфективному повествованию» (imperfective telling, imperfektives Erzahlen), что проявляется в отчетливом, бросающемся в глаза преобладании форм НСВ над формами СВ . В свою очередь, имперфективное повествование у Чехова очень часто ведется в наст, вр., которое, как заметила Е. В. Падучева, «дает свободу выбора интерпретации - точкой отсчета может быть момент речи (время говорящего) и текстовое время, а последнее может интерпретироваться и как время повествователя, и как время персонажа» [Падучева 1996: 374]. Что же касается имперфективного повествования в прош. вр., то на его фоне наиболее типичной функцией форм прош. вр. СВ у Чехова является формирование своего рода адвербиальной пространственно-временной рамки для описываемых событий. Вот один из характерных примеров, в котором в описании свадьбы главных героев и непосредственно последовавших за этим событий используется только один глагол прош. вр. СВ -уехали:
- Свадьба была в сентябре. Венчание происходило в церкви Петра и Павла, после обедни, и в тот же день молодые уехали в Москву. (...) Они ехали в отдельном купе. Обоим было грустно и неловко. Она сидела в углу, не снимая шляпы, и делала вид, что дремлет, а он лежал против нее на диване, и его беспокоили разные мысли: об отце, об «особе», о том, понравится ли Юлии его московская квартира. И, поглядывая на жену, которая не любила его, он думал уныло: «Зачем это произошло?» (Три года).
Наконец, формы НСВ - как наст., так и прош. вр. - очень широко используются у Чехова в итеративном значении, т. е. во «внесю- жетной», по Золотовой, функции. Так, и в довольно длинной, занимающей около 60 страниц, «Скучной истории», выдержанной в целом в настоящем историческом, и в относительно небольшой «Попрыгунье», где повествование ведется в претеритальном плане, фрагменты, представленные в итеративном НСВ, заполняют целые страницы. По подсчетам А. П. Чудакова, в рассказе «Попрыгунья» о семи из двадцати эпизодов сказано, что это происходило «ежедневно» или «часто» [Чудаков 1971: 205].
К этому нужно добавить, что в русском языке (в отличие от большинства других славянских языков) и настоящее историческое, и прошедшее итеративное за редкими исключениями не допускают употребления СВ, и, таким образом, НСВ в обоих этих случаях грамматически не противопоставляется СВ.
